Frank Zappa – der strenge Anarchist
Vergleichende Untersuchung eines kompositorischen Stils zwischen U- und E- Musik
Diplomarbeit im Studiengang Diplom-Musik-Lehrer
Hamburger Konservatorium Akademie und Musikschule
vorgelegt von Jörg Böhling
Hamburg, Juli 1996
Danksagung
Folgenden Menschen verdanke ich, trotz großer Anfangsschwierigkeiten in der Beschaffung diversen Materials, die Realisierung dieser Arbeit:
Ali N. Askin, der mir Wege in Los Angeles ebnete, und Gail Zappa, die mir eine Partitur von Get Whitey zukommen ließ.
Dr. Wolfgang Ludwig, der mir eine Ausgabe seiner im Buchhandel nicht mehr erhältlichen Zappa-Studie zusandte, und mir mit Informationen über Frank Zappa und seine Arbeit große Hilfe bot.
Freunden, wie Dr. Harry Kalinowsky, der mir in wissenschaftlichen Fragen richtungsweisende Anstöße gab, Wolfgang Lemke, der mir bei technischen Problemen geduldige Unterstützung bot und anderen, die die mühsame Arbeit des Korrekturlesens auf sich nahmen.
1. Einleitung
„Ich hatte eigentlich nie die Intention Rock-Musik zu schreiben, sondern wollte viel mehr seriöse Musik komponieren, die in großen Hallen aufgeführt wird, aber ich wußte, niemand würde sie hören wollen.“
Frank Zappa, Strictly Commercial (CD), 1993
1.1. Vorbemerkung
Der im Dezember 1993 verstorbene Musiker Frank Zappa, dessen Arbeit hier behandelt wird, galt mit der Band The Mothers of Invention als Wegbereiter der Rockmusik der sechziger und siebziger Jahre. Zappas Rockmusik stellt eine Art perfektionierter Provokation dar. Seine Texte waren zum Teil vulgär und erregten weniger beim Publikum, um so mehr bei moralisierenden Kritikern vehementen Anstoß. Seine Rockmusik entfaltete sich im Laufe seiner Entwicklung zu perfekten, spannungsreichen Collagen, die später zu einem typischen Merkmal seines Stils wurden und auch in seiner ‘ernsten’ Musik erkennbar sind.
Frank Zappa hat im Laufe seiner Rockmusikerlaufbahn sehr erfolgreiche Versuche im Rahmen ‘ernster’ Musik unternommen. Meine Arbeit befaßt sich mit genau diesem Teil von Frank Zappas Werken, der, wie ich nach vielen Umfragen und der fernmündlichen Information der deutschen Vertriebsgesellschaft Rugh-Trade in Herne bezüglich Verkaufszahlen und Rückführungen dieser Musik schließen kann, einer breiten Masse wenig bekannt ist.
Hier ergibt sich ein Problem der Definition, sofern man U-Musik als leichte Ware der Massengesellschaft versteht, die auf Zerstreuung und passivem Rezipieren basiert (vgl. Harden 1992, 443), denn Zappa unterschied nicht zwischen E- und U- Musik. Seine Rockmusik war in diesem Sinne keine U-Musik, da Zappa sie ebenso perfektionistisch geplant, komponiert und realisiert hat, wie seine unter Musikwissenschaftlern anerkannte ‘ernste’ Musik. Daher halte ich es für angebrachter, in bezug auf Zappa von ‘Orchestraler Musik’ zu sprechen statt von ‘E-Musik‘. Die in dieser Form von Zappa konzipierte Musik unterscheidet sich größtenteils nur am Rezipienten. Sie erreicht bzw. spricht ein spezielles Publikum an: das Bildungspublikum.
Ich werde im Laufe der Arbeit Vergleiche zwischen Zappas Rockmusik und seiner orchestralen Musik anstellen, die diesen Tatbestand aufzeigen. Frank Zappa hat nicht viel für die Gattung ‘Ernste Musik’ entworfen, dennoch wurden die wenigen Werke von hervorragenden und anerkannten Musikern geschätzt und eingespielt bzw. aufgeführt.
Das Ensemble InterContemporain unter der Leitung von Pierre Boulez führte Zappas The Perfect Stranger, Duprees´s Paradise und Naval Aviation In Art? auf. Das London Symphony Orchestra realisierte unter der Leitung von Kent Nagano zwei Alben mit Kompositionen Zappas. Ensembles wie das Kronos-Quartet und das Aspen Wind Quintet sorgten für Uraufführungen von als Auftragsarbeit erstellten Werken.
Die letzte Arbeit, das Werk The Yellow Shark, das im September 1992 in der Alten Frankfurter Oper in Frankfurt/Main uraufgeführt wurde und den Schwerpunkt meiner Arbeit darstellen wird, fand mit dem Frankfurter Ensemble Modern statt. Diese letzte Arbeit Frank Zappas beinhaltet das breiteste Spektrum innerhalb seines orchestralen Schaffens. Zappa kombiniert alte Mothers of Invention-Standards, Synclavierkompositionen (siehe Seite 8), Orchester- und Ensemblewerke innerhalb eines Projektes. The Yellow Shark kann als Retrospektive betrachtet werden und ist daher für eine nähere Untersuchung bestens geeignet.
Innerhalb der dreißig Jahre, die Frank Zappas Laufbahn umfassen, hat er im Bereich der orchestralen Musik Werke komponiert, die sich meines Erachtens an Kompositionen eines Luigi Nono oder Ligeti messen lassen und diesem Vergleich durchaus standhalten.
1.2 Untersuchungskonzept
Der konzeptionelle Rahmen dieser Arbeit besteht darin, den Widerspruch zwischen der Person Frank Zappa und dem von ihm erreichten Rezipientenkreis aufzuzeigen. Frank Zappa war ein professioneller, marktwirtschaftlich orientierter Musiker, der die vielfältigen Mechanismen zur Vermarktung seiner Alben und CDs nutzte und dennoch das Image des Bürgerschrecks und Anarchisten pflegte und eine bestimmte Musikklientel ansprach.
Durch die Betrachtung der Biographie Frank Zappas wird stichpunktartig geklärt, ob Phasen seines Schaffens erkennbar sind, welche Arbeiten daraus resultieren und welchen Einfluß Zappa auf die Entwicklung der Rockmusik nahm. Ein anderer Schwerpunkt dieser Arbeit besteht darin, anhand rockmusikalischer Untersuchungen und deren Vergleich mit Zappas orchestraler Musik ein Bild zu entwerfen, in dem folgende Gesichtspunkte erhellt werden:
Der Freak/Anarchist Zappa und dessen Musik wird in einen neuen Kontext gestellt, welcher eine Neubewertung dieser Person mit sich bringt.
Die Art und Weise, in welcher sich der spezielle, unverkennbare ‘zappaeske’ Stil durch Rhythmik, Metrik, Instrumentierung u.s.w. manifestiert.
Es wird der Frage nachgegangen, ob ‘zappaesk’ weitergehend als eine Umgangsform im Verhältnis zur Musik verstanden werden kann.
Dieser Arbeit liegt eine CD bei, auf der Hörbeispiele aus den verschiedenen Schaffensphasen Frank Zappas zu finden sind und auf die im Text an entsprechenden Stellen hingewiesen wird.
2. Biographisches
„Diese sogenannte Gegenkultur ist nichts anderes, als eine bloße Inszenierung der Medien und deren Kommerzialisierung durch das Musikbusiness.“
Frank Zappa, We´re Only In It For The Money (LP), 1967
2.1 Lebensdaten
In die erste Veröffentlichung der Mothers of Invention, das 1966 erschienene Album Freak Out (RYKODISK 10501), schrieb er folgende kurze autobiographische Notiz:
“ Ich wurde am 21. Dezember 1940 in Baltimore, Maryland, geboren und wuchs in Kalifornien auf. Ich bin Musiker, Komponist und Autodidakt, bla, bla, bla. Als ich elf Jahre alt war, war ich einsfünfundsechzig groß mit behaarten Beinen, Pickeln und einem Schnurrbart … aus irgendeinem Grund durfte ich nie Kapitän des Softball-Teams unserer Schule sein. Ich heiratete, als ich zwanzig war … ein reizendes Girl: hätte beinahe ihr Leben ruiniert, reichte die Scheidung ein, verkroch mich in meinem Aufnahmestudio, verbündete mich mit Ray, Jim und Roy, plante und ackerte ein Jahr lang, trat in Kneipen auf, bla, bla, bla, hungerte viel, u.s.w., spielte eine Menge schräge Musik und blieb ziemlich unbekannt (dafür allerdings berüchtigt).“
Das sagt wenig über Zappas persönliche Geschichte aus, aber es demonstriert seine grundsätzliche Haltung: Die knappen Auskünfte sind eher Provokation als Information. Darum im Folgenden einige Fakten aus seinem Leben (vgl. Zappa & Occhiogrosso 1991, Ludwig 1992, Gray 1994). Frank Vincent Zappa wurde am 21. Dezember 1940 in Baltimore, Maryland als erstes von vier Kindern geboren. Seine Mutter war italienisch-französischer, sein Vater griechisch-arabischer Abstammung, der aber in Sizilien geboren wurde. Bedingt durch den Beruf des Vaters, eines graduierten Akademikers, zog die Familie Zappa in Franks Jugend mehrmals um. Überwiegend arbeitete Franks Vater für oder im Auftrag der Regierung in der Rüstungsindustrie. Die Zappas wohnten bis zu seinem zehnten Lebensjahr in einer ärmlichen Gegend in Edgewood, Maryland, die zu einer militärischen Anlage gehörte, bei der sein Vater angestellt war. Im November 1950 zog die Familie nach Florida und kehrte nach kurzer Zeit wieder nach Kalifornien zurück. Nach mehreren Aufenthalten in verschiedenen Städten der USA wurde die Familie Zappa vorerst in Lancaster inmitten der Mojave Wüste, ungefähr 80 Meilen vor Los Angeles, seßhaft. Bis zu seinem Abgang im Jahre 1958 besuchte Frank Zappa die dortige Antelope Valley Highschool und belegte danach im Antelope Valley Junior College einen Harmonielehrekurs. Als im Frühjahr 1959 ein weiterer Umzug der Familie nach Claremont bevorstand, nutzte Frank Zappa die Gelegenheit, um seinen eigenen Weg zu gehen und zog nach Echo Park, Los Angeles.
Für seinen Lebensunterhalt nahm er verschiedene Jobs an, darunter auch einen bei einer Werbeagentur, die mit Grußkarten für ihre Auftraggeber warb. Durch diese Arbeit lernte er als ‘Mädchen für alles’ die vielfältigen Möglichkeiten einer gut ausgeführten Werbestrategie kennen. Diese nutzte Zappa später in seiner Eigenwerbung, unter anderem mit der Covergestaltung seiner Alben, um das genau abgegrenzte Publikum seiner Zeit anzusprechen: die Freaks und Hippies der Undergroundszene.
Sein Geld reichte aus, um am Chaffee Junior College in Alta Loma einen weiteren Harmonielehrekurs zu belegen. In dieser Zeit, 1960, lernte er seine erste Frau Kay Sherman kennen, die er noch im selben Jahr heiratete. Die Ehe wurde 1963 wieder geschieden. Ebenfalls 1963 erwarb Zappa günstig ein kleines Tonstudio in Cucamonga bei Los Angeles (das Geld hierfür bekam er als Honorar für Filmmusik, die er 1959 zu dem B-Movie Western Run Home Slow geschrieben hatte (vgl. beiliegende CD (im folgenden CD genannt) Track 1) – das Drehbuch schrieb sein Highschool-Englischlehrer). Am Muttertag 1964 formierten sich The Mothers, die sich später in The Mothers of Invention umbenannten. Seine zweite Frau Adelaide Gail Sloatman, die er 1967 heiratete, lernte Zappa durch Pamela Zarubin, eine gute Freundin aus der Freakszene von Los Angeles kennen. Mit dieser war er bis zu seinem Tode im Dezember 1993 verheiratet.
2.2 Musikalischer Lebenslauf
Zappas eigenen Angaben zufolge begann seine musikalische Karriere, als er sich im Alter von 12 Jahren für Trommeln interessierte. Er hatte damals allerdings nicht die Vorstellung ein Rock ´n´ Roll Schlagzeuger zu werden, „da der Rock ´n´ Roll noch nicht erfunden war“ (Zappa & Occhiogrosso 1991, 31), ihn interessierte vielmehr der Krach, den man damit machen konnte. In dieser Zeit stieß Zappa im Look-Magazin auf einen Artikel, der ihn auf den Komponisten Edgar Varèse und dessen Komposition Ionisation, aufmerksam machte. In diesem Artikel war zu lesen, daß „…auf diesem Album […] nur getrommelt [wird], es ist dissonant und schrecklich; die schrecklichste Musik der Welt…“ (Zappa & Occhiogrosso 1991, 33).
Daraufhin besorgte er sich dieses Album und spielte die Schallplatte daheim auf dem Plattenspieler seiner Mutter in voller Lautstärke ab, woraufhin sie ihn für verrückt erklärte. Alle seine Freunde, die ihn während seiner Highschoolzeit besuchen kamen und von ihm gezwungen wurden dieses Album zu hören, bestätigten das Urteil der Mutter. In dieser Zeit lernte Frank Zappa, mit beginnendem Interesse für moderne Kompositionen, die Musik Strawinskys und Zwölftonkompositionen von Anton Webern kennen.
„Ich hatte damals nicht die leiseste Ahnung von Zwölftonmusik, aber mir gefiel wie sie klang. Da ich keinerlei formelle Ausbildung hatte, machte es für mich keinen Unterschied, ob ich nun Lightnin´Slim oder eine Vokalband namens The Jewels (die damals einen Song mit dem Titel „Angel in my Life“ in den Charts hatte) oder Webern oder Varèse oder Strawinsky hörte. Für mich war das alles gute Musik“ (Zappa & Occhiogrosso 1991, 37) .
Was ihn damals so sehr beeindruckte, waren weniger kompositorische Raffinessen, von denen er, wie er beschreibt, wenig wußte, sondern die Andersartigkeit dieser Musik und die abschreckende Wirkung auf andere. Durch diese Musik neugierig geworden, begann er mit der Lektüre der Harmonielehre Counterpoint, Strict and Free, von H.A. Clarke. Ein Satz in diesem Buch lautete ‘Schreiben Sie niemals diese Tonfolgen …’, Zappa spielte sie und fand sie toll, woraufhin er das Buch nicht weiterlas (vgl. Gray 1994, 25). Neben diesen ernsten Kompositionen war das andere musikalische Fundament, aus dem Frank Zappa seine Wurzeln zog, der Rhythm and Blues aus den Jahren 1950 bis 1955. Im Besonderen der sogenannte City- oder Urbanblues, eine Art des Blues, bei der nach Jerrentrup (1981) die Combobesetzung unter Anhebung der Lautstärke, durch erweiterte Percussionsinstrumente und – was neu war – der Verwendung elektrischer Verstärkung auffiel. Die Merkmale dieser Musik bestanden aus einem relativ hohem improvisatorischem Anteil in der Gestaltung der Melodie, vielen Toneinsätzen außerhalb des starren Grundmetrums der Begleitung, vielfachem Anhalten der Tonlängen über die klaren Grundwerte hinaus, einer relativ hohen Anzahl solistisch eingesetzter Begleitinstrumente, der lauten und harten Spielweise und einem kräftigen, rauhen Gesangsvortrag (vgl. Jerrentrup 1981, 27 ff).
Hier lassen sich viel eher die Ursprünge des Stils Zappas lokalisieren, während in den obengenannten ernsten Werken von Webern oder Varèse die Ursprünge seiner musikalischen Provokationen, das Experimentieren mit Instrumentenbesetzungen und das Forschen nach immer neuen Ausdrucksformen in der Gestaltung seiner Musik zu finden sind.
Seit etwa 1960 experimentierte Zappa mit serieller Musik. Von dem klanglichen Ergebnis war er allerdings nicht begeistert, da man die verwendete Mathematik nicht heraushören konnte. Seine Beschäftigung mit avangardistischer Musik zeigt sich in zwei Konzerten, die Zappa 1963 präsentierte:
Das erste war das in einer Steve Allen-Show gezeigtem Bicycle Concerto for Two, in dem er
“ …Fahrrad [spielt], indem man die Speichen zupft und durch die Lenkstange bläst.[…] Eine andere Methode ‘cyclophony’ Musik zu produzieren besteht darin, die Speichen mit einem Baßgeigenbogen zu streichen, die Pedale zu drehen und Luft aus den Reifen zu lassen, um Töne zu erzeugen. Das Zappa Allen Konzert soll von einem Mann im Senderaum begleitet werden, der mit einem Tonbandgerät herumspielt und einer Jazzband, die unmelodiöse Hintergrundgeräusche beiträgt.“… (s. Presseankündigung in Gray (1994), Photomaterial, Bild 31).
Das zweite Konzert fand als Auftritt vor geladenem Publikum im St. Mary´s College in Claremont statt. Dort präsentierte er experimentelle Musik, die er erläuterte und dokumentierte (CD Track 2). Auf dem Programm standen Kompositionen, deren Entstehungszeiten zum Teil bis in das Jahr 1957 zurückreichten: 1) Piece Nr. 2 of Visual Musik for Jazz-Ensemble & 16 mm Projector (1957),
2) Piano Pieces from Opus 5,
3) Collage one for String Instruments,
4) Two Fragments of prepared Tape for Opus 5,
5) Opus 5 for Piano, Tape recorder & Multiple Orchestra (full blown),
In einer abschließenden Diskussion ging Zappa auf Fragen der Zuhörer ein. Diese surrealistischen und ironischen Titel zeigen Sinn für Humor, die Kompositionen selbst belustigten das Publikum (Gwerder 1976).
Bis zur Gründung der Mothers wenige Jahre später spielte Frank Zappa in verschiedenen Rhythm and Blues Bands. Zuerst als Schlagzeuger, später als Gitarrist. Zehn Monate tingelte er mit einer Gruppe namens Joe Perrino and the Mellotones von Auftritt zu Auftritt. Sie spielten in Bars Cocktailmusik oder auf Highschoolpartys Soul (CD Track 3).
1964 lernte Zappa die Gruppe Soul Giants kennen, die auf der Suche nach einem neuen Gitarristen waren. Er nahm den Job an und wurde nach kurzer Zeit Bandleader. Sie mußten Stücke spielen, die ihnen absolut nicht gefielen, das Publikum bzw. die Veranstalter aber verlangten. Allmählich stellte sich eine Unzufriedenheit bei den Musikern ein, also studierten sie von Zappa geschriebene Stücke ein. Zunächst stieß der neue Stil der Band, die sich nun in Mothers (später in Mothers of Invention) umbenannt hatten, beim Publikum auf Unverständnis. Die Einnahmen wurden immer spärlicher und die Auflösung der Band rückte scheinbar näher. Erst mit dem Aufkommen der Freak- und Undergroundszene in Los Angeles Mitte der 60er Jahre gewann die Band immer mehr an Popularität und wurde zum Geheimtip der Westküste.
Frank Zappa und The Mothers of Invention brachten 1966 ihr erstes Album, mit dem Namen Freak Out (RYKODISK 10501), auf den Markt. Es gilt als das erste Konzeptalbum der Rockgeschichte. Bei Konzeptalben werden keine einzelnen Musikstücke aneinandergereiht, wie es bisher auf Rock- oder Popularmusikalben der Fall war. Sie unterstehen bei diesen Alben einem übergeordneten Konzept oder Thema, das auf dem Albumcover genannt wird. Dieses Debutalbum der Mothers of Invention inspirierte Paul McCartney zu dem 1967 erschienen Beatles-Album Sgt. Pepper´s Lonely Heart´s Club Band. Zappa sah in dieser Beatles-Ausgabe die Verkommerzialisierung der Gegenkultur und beantwortete diese Tendenz 1968 mit dem Titel der dritten Mothers of Invention-Veröffentlichung: We´re Only In It For The Money (RYKODISK 10503).
Anfang bis Mitte der 70er Jahre entwickelte sich der Musikstil Frank Zappas von Underground zum Jazz-Rock. Als Jazz-Rock bezeichnet man die Kombination von Rock und Jazz, die allerdings eher eine lose Verbindung dieser beiden Stile darstellt und weniger einen konkreten neuen Stil. Daher kamen viele der Mothers of Invention Musiker dieser Zeit, wie der Geiger Jean-Luc Ponty oder der Pianist George Duke, aus dem Jazzbereich. Noch in Zappas späterer Musik sind oft Einflüsse des Jazz herauszuhören.
Bis 1976 gab es acht verschiedene Mothers of Invention Formationen. Dieser häufige Wechsel von Musikern beruht auf der Einstellung Zappas, die Band nicht als homogene Gruppe zu betrachten, in der in demokratischer Weise über die Belange der Band gesprochen wurde. Das Verhältnis Frank Zappas zu seinen Musikern war das eines Arbeitgebers gegenüber Arbeitnehmern, so daß er die Band in hierachischer, kompromißloser, kontrollsüchtiger Art und komponistenorientiert leiten konnte (vgl. Gray 1994, 177).
Er stellte Musiker ein, wie und wann er sie für die Verwirklichung eines Projektes benötigte. Unabdingbare Voraussetzungen waren hohe Musikalität, Notenkenntnisse und die perfekte Fertigkeit, komplizierte Kompositionen oder Arrangements vom Blatt zu spielen.
Trotz der Ernsthaftigkeit und der Arbeitswut, mit der Frank Zappa Projekte durchführte, ist eine Komik innerhalb seiner Stücke nicht zu leugnen. Seine Alben beinhalten oft parodistisch verzerrte Elemente. Er zog sein Publikum und seine Musikerkollegen auf, indem er Country- und Lovesongs ins Lächerliche trieb. Daher mußten seine Bandmitglieder vielfältige Musikstile beherrschen, um während eines Liveauftrittes auf eine Geste hin sofort Heavy Metal, Reggae oder Countrymusik zu spielen bzw. zu parodieren. Zappa warb später in den 80er Jahren nur noch Musiker an, um auf Livekonzerten und Tourneen zu spielen. Dabei ließ er sie vorher vier Monate lang, fünf Tage die Woche, üben.
Die meiste Zeit verbrachte Zappa im Aufnahmestudio am Synclavier (einer MIDI-Computer-Anlage mit erweiterten digitalen Möglichkeiten zur Musikbearbeitung) und komponierte neue Musik oder bearbeitete alte Master-Tapes um sie neu auf den Markt zu werfen. Das 1986 erschienene (mit einem Grammy geehrtem) Album Jazz From Hell (RYKODISK 10549) ist bis auf eine Nummer völlig auf diesem Instrument eingespielt, trotz des Eindruckes, daß eine vollständige Band beteiligt sei (CD Track 4).
Frank Zappa kam in den 80er Jahren immer mehr davon ab mit Livemusikern bzw. mit authentischen Instrumenten zu arbeiten und widmete sich stärker der Arbeit an dem Synclavier, weil ihm dieses Instrument die Möglichkeit bot seine Vorstellungen von musikalischen Figuren, Rhythmik oder Tempi umzusetzen, an denen selbst virtuose Musiker am Instrument versagen. Andererseits räumt er ein, daß das Synclavier nicht improvisieren könne und auch nicht die Fähigkeit hätte während eines Livekonzertes das Publikum durch Witze zum Lachen zu bringen, so daß er von Zeit zu Zeit fast versucht wäre das ‘menschliche Element’ vorzuziehen (vgl. Zappa & Occhiogrosso 1991, 194).
Die 80er Jahre sind im Schaffen Frank Zappas außerdem zum einen dadurch gekennzeichnet, daß er den Markt mit alten Mothers of Invention Einspielungen, daraus entnommene Gitarrensoli oder neu überarbeiteten Aufnahmen (vgl. Time is Money, s.u. ) regelrecht überschwemmte, und er sich zum anderen wesentlich stärker der Realisierung orchestraler Werke widmete.
2.3 Der kommerzielle Aspekt
Obwohl die Musik Frank Zappas das Underground- und Freakpublikum der 60er und 70er Jahre und deren Lebensgefühl ansprach, war er selber in kommerzieller Hinsicht eher Kapitalist, der seine Bandmusiker wie Angestellte bezahlte und in der Promotion seiner Alben alle verfügbaren Mittel und Werbestrategien anwendete, um diese zu vermarkten.
Als Zappa 1966 das Album Freak Out herausbrachte, wußte er genau, daß diese Musik kaum im Radio gespielt werden würde. Mit einer großangelegten Werbekampagne in der Undergroundpresse, in Musikzeitschriften und seriösen Blättern erreichte er die gewünschte Reaktion: er war in aller Munde.
Die damalige Öffentlichkeit, im Sommer 1966, war naiver als heute. Sie ließ sich von den im Grunde trivialen Werbestrategien, mit denen Frank Zappa sein Image aufbaute, leichter beeindrucken. Das Image, daß er sich schuf, wird in einem Presseartikel vom 15. Juli 1966 in der LOS ANGELES FREE PRESS deutlich:
„Liebe Mütter und Väter, Ihr habt die Beatles schon für schlimm gehalten. Ihr habt Euch über die Rolling Stones aufgeregt. Sonny und Cher haben Euch Qualen verursacht. Nun, das war alles noch gar nichts!“ (Gray 1994, 76).
Es gab viele solcher Pressemitteilungen, wobei einige selbst von Frank Zappa entworfen und in die Presse gebracht wurden. Am deutlichsten wird die Diskrepanz zwischen Publikum und dessen Erwartungen und Vorstellungen von diesem vergötterten Idol und der tatsächlichen Persönlichkeit, in einer von Pamela Zarubin gebrachten Geschichte, die sich während der Europa Tournee 1968 in London ereignete: „An einem Abend gingen wir auf eine Middle-Earth-Party im Roundhouse, wo Franks Erscheinen erneut einigen Wirbel auslöste. Aber nach einigen wenigen Minuten entschlossen wir uns, wieder zu verschwinden; denn für Franks Geschmack hingen dort zu viele Hippies herum. Während wir aufbrachen, geschah etwas, das Frank endgültig den Abend verdarb: Auf dem Weg nach draußen kam irgendein Typ auf Frank zu, so, als wolle er ihm die Hand schütteln. Aber er steckte ihm lediglich etwas zu, und ich erkannte sogleich, das es ein Stück Hasch war. Ich hätte es Frank sofort wegnehmen sollen, aber es standen eine Menge Leute um uns herum, die darauf warteten, was er tun würde. Frank sah sich den Klumpen an und fragte: ‘ Was ist das! ‘… Die zahlreichen Freaks, die uns umdrängten, schienen völlig geschockt zu sein. Sie konnten einfach nicht fassen, daß der größte Freak von allen nicht nur kein Haschisch wollte, sondern noch nicht einmal wußte wie es aussah. […] Wir kehrten in die luxuriöse Ruhe des Royal Garden Hotel zurück und bestellten lieber Pfirsich Melba“ (Gray 1994, 100).
Nach der Trennung von der Plattenfirma MGM/VERVE, von der die Mothers of Invention seit 1966 produziert und vertrieben wurden, gründeten Frank Zappa und der langjährige Manager der Mothers, Herb Cohen, 1969 die Plattenfirmen BIZARRE und STRAIGHT. Von nun an produzierte Zappa auch andere außergewöhnliche Gruppen, wie z.B. Captain Beefheart and his Magic Band, Alice Cooper oder den ausgefallenen Wild Man Fisher und den Jazzgeiger Jean – Luc Ponty. 1973 fusionierte Frank Zappa BIZARRE und STRAIGHT zu DiscReet. Er verlor die Rechte an DiscReet, nachdem er sich von Herb Cohen trennte und veröffentlichte seit 1978 seine Schallplatten auf den eigenen Labels Zappa Records oder Barking Pumpkin Records. Zusammen mit den Firmen Pumpko Industries Ltd. (Produktion), Munchkin Music (Rechtschutz als Mitglied der Verwertungsgesellschaft ASCAP), Barfko Swill (Vertrieb) und The Wartoke Concern (Public Relations) besaß Zappa bzw. besitzt heute seine Frau Gail Zappa einen von den großen Musikfirmen weitestgehend unabhängigen Wirtschaftskonzern.2.4 Der politische Aspekt
Im vorigen Kapitel tritt ein grundlegender Irrtum in der Bewertung Frank Zappas deutlich hervor. Das Image, das er sich schuf, hat nur teilweise eine Grundlage, und zwar dort, wo Zappa in seinen Texten, Interviews oder Publikationen politisch-gesellschaftliche Aussagen macht. Trotz aller Ironie und Selbstparodie in der Musik waren Zappas politisch-gesellschaftliche Aussagen in den Texten ernst gemeint. In der Autobiographie (Zappa & Occhiogrosso 1991) galt seine vorrangige Kritik der Ignoranz und Dummheit der nordamerikanischen Bevölkerung und er ließ nicht ab, sie jederzeit aufs neue zu provozieren. Zappa sah ein biertrinkendes, gewalttätiges und amoralisches Amerika, eine Gesellschaft, die (in moralisierenden Überreaktionen durch TV-Religionsprediger neurotisiert) bar jeder echten Selbstreflexion ist und keinerlei angemessene Wertmaßstäbe besitzt (vgl. dazu Rolf Winter 1989).
Seiner Meinung nach waren gerade die 80er Jahre der Reagan-Administration mit den 50er Jahren der McCarthy-Kommunistenhatz zu vergleichen. 1985 gründeten die Ehegattinnen einiger US-Senatoren das Parent´s Music Resource Center (PMRC), das sich zur Aufgabe machte, Musiktitel, Videos, Plattencovers, Radiosendungen und Livekonzerte, die pornographische, antiamerikanische, antireligiöse, okkulte Themen oder Alkohol/Drogen zum Inhalt hatten, auf den Index zu setzen. Zappas Meinung nach blieben nur noch Instrumental- und Country & Westernmusik unzensiert. Der Einfluß der Washington Wives, wie sie gemeinhin genannt wurden, ging soweit, daß 4500 Radiosender die Anweisung erhielten, Songs mit „eindeutigen Texten“ aus dem Repertoire zu nehmen. Wer sich dieser Direktive widersetzte, mußte mit massiven Beschränkungen der Sendelizenz rechnen. Auf einem vielbeachteten Hearing vor dem US-Kongreß sprach er sich im September 1984 neben John Denver und Dee Snider gegen eine Entmündigung der nordamerikanischen Gesellschaft und gegen die Zensur der Musikindustrie aus.
Nach Zusammenbruch des Ostblocks unternahm Frank Zappa häufige Reisen nach Ungarn und in die Tschechoslowakei. Hier versuchte er wirtschaftliche Beziehungen zwischen diesen Staaten und seinen eigenen musikfremden Firmen in den USA anzubahnen und nebenbei einen kulturellen Austausch stattfinden zu lassen. In dieser Zeit verband ihn eine enge Freundschaft mit dem tschechoslowakischen Präsidenten Havel.
In der hier skizzierten Biographie Frank Zappas wird deutlich, daß Zappa marktwirtschaftliche, klientelbezogene Züge zeigte und schon deshalb zwangsläufig Widersprüche zwischen dem Image, das er verkörperte, der Arbeitsweise seines Schaffens und des Produktmarketings zutage traten. Es wurde deutlich, mit welchen Mitteln Frank Zappa sein Image geschickt aufbaute und wie er der Gegenkultur der 60er Jahre die passende Grundlage des musikalischen Ausdrucks bot und sich zudem politisch engagierte.
In den folgenden Kapiteln der Untersuchungen des Rockmusikalischen Stil wird dargestellt, daß sich – genau wie in dem Lebenslauf Frank Zappas – klare Strukturen außerhalb der augenscheinlich anarchistisch-rebellischen Kultfigur abzeichnen, die zeigen, daß selbst die Musik in ihrer Konfusion und Chaotik klar zu erkennende Formen und Gesetze aufweist, die keineswegs zufällig oder unlogisch sind.
3. Rockmusikalischer Stil
„Information ist nicht Wissen
Wissen ist nicht Weisheit, Weisheit ist nicht Wahrheit,
Wahrheit ist nicht Schönheit,
Schönheit ist nicht Liebe, Liebe ist nicht Musik.
Musik ist das Beste.“
Frank Zappa, Joe´s Garage (LP), 1979
3.1 Das Konzept des Gesamtkunstwerkes
Frank Zappa hatte schon sehr früh grundlegende Vorstellungen von der Struktur eines künstlerischen Gesamtkonzeptes formuliert und erklärte sie später in Interviews und in Pressemitteilungen folgendermaßen:
“ Der vielleicht einmaligste Aspekt der Arbeit der Mothers ist die konzeptionelle Kontinuität der in der Extension befindlichen Makrostruktur der Gruppe. Es gab und gibt noch eine der strukturellen und thematischen Elemente bewußte Kontrolle – Elemente, die sich wie ein roter Faden durch jedes Album, jedes Konzert und jedes Interview ziehen. Das Fundament dafür ist 1962-1963 gelegt worden. Das vorbereitende Experimentieren : Anfang und Mitte 1964: Der Aufbau des Projekts/Objekts begann Ende 1964. Die Arbeit an diesem Werk läuft immer noch. Das Projekt/Objekt enthält Pläne und Nicht-Pläne und auch lediglich die Ereignisse schildernde Strukturen, die genau kalkuliert und erdacht sind, um die Mechanismen des Zufalls und alle diesbezüglichen Unwahrscheinlichkeiten anzugleichen. Wir sind Bestandteil des Projekts/Objekts. Das Projekt/Objekt (vielleicht gefällt Euch Ereignis/Organismus besser) bezieht jedes verfügbare visuelle Medium mit ein, das Bewußtsein aller Beteiligten (einschließlich des Publikums), alle Schwächen der Wahrnehmung, Gott (als Energie), die Große Note (als universelles Baumaterial) und andere Dinge. Wir stellen eine spezielle Kunst her in einer Träumern feindlich gesinnten Umwelt“ (Frank Zappa zitiert nach Dister 1980, 130).
In der Autobiographie (Zappa & Occhiogrosso), greift Frank Zappa das Thema PROJEKT/OBJEKT noch einmal auf und erläutert es weniger prosaisch: „Komponieren ist eine Art Organisationsprozeß und der Architektur sehr ähnlich. Wer diesen organisatorischen Prozeß in Begriffe fassen kann ist ‘Komponist’ – in jedem gewünschten Medium Man kann Videokomponist sein, Filmkomponist, Choreographiekomponist, Sozialkomponist – alles. Gib mir den Stoff, und ich werde ihn organisieren. Das ist mein Job. […]
[…] Ein Beispiel für das verbindende Material im Projekt/Objekt: Ein Schriftsteller entwickelt einen Charakter. Wenn es ein guter Charakter ist, gewinnt er ein eigenes Leben. Warum sollte er nur einmal verwendet werden? Er kann jederzeit in einem zukünftigen Roman wieder auftauchen. […]
[…] Im Fall des Projekt/Objekt finden Sie vielleicht hier etwas Pudel, dort etwas oralen Sex etc. etc. Ich bin nicht von Pudeln oder oralem Sex besessen; diese Begriffe (und andere ähnliche Belanglosigkeiten), sowie die Bilder und musikalischen Themen, die immer wieder in den Alben, Interviews, Filmen, Videos (und diesem Buch) auftauchen, haben den einzigen Zweck, das Gesamtkonzept abzurunden.
Das wichtigste an der Kunst ist der Rahmen. Für die Malerei: buchstäblich; für andere Künste: sinnbildlich – denn ohne diese simple Vorrichtung kann niemand wissen, wo die Kunst aufhört und die wirkliche Welt beginnt. Man muß sie in einen Behälter tun, […]
Wenn beispielsweise John Cage sagt: ‘ich halte ein Kontaktmikrophon an meine Kehle und trinke Karottensaft, und das ist meine neue Komposition‘ – dann qualifiziert sich sein Gurgeln als seine Komposition, weil er sie mit einem Rahmen umgeben und als solche bezeichnet hat […]
[…] Die meisten Leute kommen mit dieser Abstraktion nicht zurecht – oder wollen es nicht „ (Zappa & Occhiogrosso 1991, 157-159).
Frank Zappas Vorstellung vom Gesamtkunstwerk umfaßt somit sein ganzes künstlerisches Schaffen, in dem außermusikalische Elemente wie Verpackung, Promotion, Aufmachung außermusikalische Komik und alles andere, untrennbare Bestandteile darstellen. Obgleich dieses langfristige Konzept vom Gesamtkunstwerk das Verständnis für Zappas Werk erleichtert, können doch berechtigte Zweifel an der Seriosität dieser Aussagen angemeldet werden. Formulierungen wie Projekt/Objekt lassen ausgeprägte ironisch-parodistische Züge erkennen, die vielmehr noch provokant erscheinen und viel eher auf die in der Biographie festgestellten Imagebildungen und Marketingstrategien hinweisen.
Außerdem weisen diese Formulierungen auf eine undogmatische und humorvolle Umgangsweise mit dem Medium Musik hin, die sich nicht nur auf einen Kompositionsstil reduziert, sondern vielmehr einen Lebensstil und eine Grundhaltung beinhalten, wie die folgenden Kapitel belegen.
3.2 Stilistische Untersuchung
Der musikalische Stil Frank Zappas und der Mothers of Invention auf dem Album Freak Out (1966) war weder Rhythm and Blues noch Ernste Musik im Sinne von Varèse oder Webern, sondern sogenannter Underground. Dieser Begriff stammt aus den 50er Jahren und wurde durch die Beat-Generation, der ersten großen Protestbewegung nach dem zweiten Weltkrieg, geprägt. Diese Bezeichnung wurde durch die Hippies absorbiert und gewann im Laufe der subkulturellen Bewegung an Popularität.
Laut Brockhaus (1978, Bd. 11, 593) wird der Underground folgendermaßen beschrieben:
„Gesamtheit der polit. und künstlerischen Protestbewegung, die sich seit Ende der 60er Jahre in den westlichen Industriegesellschaften herausgebildet und sich gegen das Establishment, das Prinzip der Leistungsgesellschaft und den bürgerlichen Kulturbetrieb wendet.“
Undergroundmusik ist dem Wesen nach Livemusik mit stark kreativen und spontan-improvisierenden Elementen. Dazu gehören theatralische Einlagen, bizarres Tanzen, besondere Beleuchtung und Schockelemente aller Art. Das ekstatische Gesamterlebnis wurde angestrebt und als Festival oder Happening zwischen Unterhaltung und Kommunikation ausgelebt. Der Stil des Underground identifizierte sich in erster Linie anhand außermusikalischer Kennzeichen. Im Vordergrund standen die Ablehnung des ‘American Way of Life’, das Aufgreifen von Tabus, der Wunsch nach gesellschaftlicher Freiheit. Die Texte waren obszön und sollten das Establishment provozieren.
Die Musik selber läßt sich mit einer charakteristischen elementarmusikalischen Analyse schwer fassen. Man wird ihr eher durch eine Beschreibung des Klangbildes gerecht. Mit Hilfe von Verstärkeranlagen und Mikrophonen wurde der Sound manipuliert. Rückkopplungen waren ein beliebter Effekt. Die Musik mußte laut, der Sound verzerrt sein.
Die erste Veröffentlichung der Mothers of Invention wird von Frank Zappa folgendermaßen beschrieben.
„Alles, was wir auf unserem ersten Album aufgenommen haben, war ein Versuch, jungen Leuten musikalische Experimente zugänglich zu machen, mit denen sie sonst nie in Kontakt kommen. … die meisten jungen Leute in den USA … kennen kein Orchester, sie kennen keinen Jazz, keine ernste Musik. Sie kennen nur Rock ´n´ Roll. Da wir nun aber ernste Musik, Jazz, gesprochenes Material des absurden Theaters kombinieren und auf einer Rock ´n´ Roll-Basis transportieren, können wir ihnen eine ganze Masse neuer Information geben. […] Vor unserem Album ‘Freak Out’ gab es in den USA keine rechte experimentelle und avangardistische, die sogenannte psychedelische Musik. Wir waren die erste Gruppe, die elektronische Effekte in die Pop-Musik aufnahm. Seitdem haben auch andere Bands in dieser Weise zu experimentieren begonnen.“ (Kaiser 1970, 142).
Zappa verweist hier auf die Kombination verschiedener Stile und den experimentellen Charakter seiner Musik. In dieser ersten Veröffentlichung der Mothers of Invention, kennzeichnen abrupte Tempo- und Rhythmuswechsel, damals ungewöhnlich variierte Instrumentenkombinationen und die Collage unterschiedlichster Klangmaterialien den musikalischen Verlauf. Die Beschaffenheit des Tonmaterials ist völlig unterschiedlich. Es besteht einerseits aus bis ins Detail durchkomponierten Passagen, andererseits aus Improvisationen. Weiterhin besteht es aus musikalischen Fremd- oder Eigenzitaten und Geräuschen (Umwelt- und Nebengeräuschen, elektronisch erzeugten u.a.). Durch die vielfältigen Stile und den verschiedenen Bands, in denen Zappa gespielt und gearbeitet hatte, reichte seine Spannweite von schon erwähntem Rhythm and Blues über Jazz bis hin zu avantgardistischer Computermusik. Trotz aller Verschiedenheit hat Frank Zappa einen unverkennbaren, außergewöhnlichen Stil entwickelt, der sich an Metrik, Rhythmik, der Art seiner Melodik und der Instrumentierung manifestiert. Dieser Stil wird im folgenden Verlauf untersucht.
3.2.1 Metrik.
Die folgenden stilanalytischen Untersuchungen und Notenabbildungen sind den grundlegenden Studien Dr. Wolfgang Ludwigs (1992) entnommen und zusammenfassend dargestellt.
In Frank Zappas Musik fällt dem Hörer sofort die anscheinend ungeordnete Metrik auf. Auf den Rockmusikrezipienten, der die Musik nur nebenher hört, wirkt sie oft uneinheitlich und verwirrend. Bei näherer Betrachtung zeigt sich aber, daß die metrische Gestaltung nicht auf Zufall beruht, sondern meistens einer inneren Logik folgt, die im Zusammenhang mit der formalen Anlage des Stückes steht.
Ein charakteristisches Stilmittel ist in Zappas Musik der Wechsel unterschiedlicher Metren innerhalb eines Musikstückes. Obgleich Zappa in seiner Musik überwiegend den 4/4-Takt anwendet, sind es auch andere häufig benutzte Metren, die bei ihm zur Wirkung kommen. Dazu zählen alle Dreier – Takte, z.B. 3/4 -,3/8 – bzw. durch drei teilbare Metren wie 6/8 -, 12/8 – Takte und meist, in Verbindung mit Marschrhythmus, der 2/4 – Takt. Er macht ausgiebigen Gebrauch von Taktarten, die auf Addition beruhen. Zu vielen metrischen Gebilden werden Zwei- und Dreischlagzeiten miteinander kombiniert. Aus ihrer Vielzahl fallen in erster Linie 5/4- und 7/4- bzw. 7/8- Takte ins Auge. Behält Zappa solche additiven Metren längere Zeit bei, stehen sie in Verbindung mit ostinaten rhythmischen Grundmustern.
Im folgenden werden anhand zweier Beispiele aus seinen musikalischen Werken diese Wechsel gezeigt.
1. Wild Love (Sheik Yerbouti) (siehe Ludwig, 1992, S.100-102)
Die Doppel-Langspielplatte Sheik Yerbouti (RYKODISK 10528) erschien 1979. Das darauf veröffentlichte Wild Love (CD Track 5) dauert 4:10 Minuten. Das Stück ist in einen dreistrophigen Vokalteil und einem Instrumentalteil unterteilt. Folgende Darstellung zeigt unter Berücksichtigung von Themen und Tempi die Taktgliederung des Stückes:
Darst. 1
Die in Kästchen stehenden Takte sind primär rhythmisch gestaltete themenlose Teile bzw. Teile, die allenfalls als Breaks bezeichnet werden können. Die Strophenform des Stückes ergibt sich aus der Gliederung der Formteile:
Nachfolgend wird anhand der ersten Strophe und des sich anschließenden Refrains näher auf die rhythmisch-metrische Gestaltung eingegangen.
Der Strophentext (A1 ) erfährt eine strenge Gliederung durch die Art und Weise seiner Vertonung. Die Verse werden einerseits durch instrumentale, rhythmusbetonte Takteinschübe (Kästchen) auffällig voneinander abgesetzt und andererseits durch die musikalisch differente Thematisierung (s. Abb. 1), was u.a. durch die Verwendung unterschiedlicher Rhythmen und Metren deutlich wahrnehmbar wird. Auch der Refrain und das instrumentale Vor- und Nachspiel haben eigene Themen:
Zwischen allen Themen sind ein oder mehrere „nicht thematische“ Takte eingebaut. Das Thema 2 (Darst. 1, Zeilen 2 und 3) wird sogar durch einen solchen rhythmisierten Takteinschub in zweimal drei Takte geteilt. Eine thematische Entwicklung findet hier nicht statt. Diese kleinen Breaks grenzen die ohnehin stark differenzierten Themen voneinander ab und bilden sozusagen Angelpunkte. Durch die plötzlich veränderte musikalische Faktur treten sie als solche deutlich hervor, wobei die Anwendung verschiedener musikalischer Mittel auffällt: z.B. andere Instrumentierung, stark akzentuierter Rhythmus, Wechsel von Metrum, Tempo und Tonalität.
Die beiden letzten Worte des Refrains (A2), „wild love“ , nach denen das Stück benannt ist, stehen musikalisch exponiert. Im Anschluß an den in Achteln syllabisch gesungenen Text des Taktanfangs ( „…clutches of some „) erwartet man auf Schlag drei des 4/4-Taktes die nächste Silbe. Statt dessen bewirkt eine Achtelpause die Synkopierung von „wild“. Zudem wird das Wort “ love“ über einen ganzen Takt ausgehalten (s. Abb. 2). Die besondere Artikulation von „wild love“ und der Kontrast zum vorhergehenden Refrainteil ist somit erreicht.
Eine metrische Besonderheit im Refrain (A2) stellt auch die Einfügung eines 2/4-Taktes zwischen die 4/4-Takte dar ( 2. Takt). Die Wiederholung von „that´s the way“ erfordert diesen 2/4-Takt zwar nicht, offensichtlich zieht Zappa hier die sukzessive Abfolge der beiden nach dem Call and Response-Prinzip (Frage und Antwort) gestalteten Stimmen vor, statt sie zu überlappen.
Auf die dritte Strophe folgt nicht, wie zu erwarten wäre, wieder der Refrain, sondern ein instrumentales Zwischenspiel (B), das an die im Solokonzert des 18. Jahrhunderts übliche Praxis einer Kadenz erinnert. Über mehrere Orgelpunkte, die durch steigende bzw. fallende Achtel im Baß vorbereitet werden, spielen Synthesizer und Vibraphon schnelle rhythmische Figuren mit zum Teil großen Intervallsprüngen. Die unterschiedlich rhythmisierten Figuren (Triolen, Quintolen, Sextolen) bewirken die Latenz des zugrundeliegenden 3/4-Taktes, der nur hier in dieser solistischen Einlage angewendet wird.
Im Schlußteil (C) kehren die vokal ausgeführten Themen (Thema 2 – 4) instrumental wieder. Schnellere Tempi und das Kürzen bzw. Weglassen der oben beschriebenen Übergangstakte zwischen den Themen verleihen dem Schluß einen Zeitraffer- Effekt.
2. Time Is Money ( Sleep Dirt RYKODISK 10527, 1978)
(vgl. Ludwig, 1992, S. 102)
Im Gegensatz zu dem vorangestellten Beispiel besteht in Time is Money (CD Track 6) und (CD Track7) kein Zusammenhang zwischen den ständigen Taktwechseln und einer großformalen Gliederung. Im Gegenteil: Die ständig sich ändernden, teils nur einen Takt währenden Metren und auch ihre unregelmäßige Wiederkehr unterbinden die Entwicklung einer symmetrischen oder sonstigen periodischen musikalischen Form.
Zur Verdeutlichung sei hier die Taktfolge in einer Übersicht dargestellt:
Time Is Money ist ein Instrumentalstück, das durch die Art und Weise seiner Komposition etüdenhaft-manieriert anmutet. Scheinbar wahllos werden die unterschiedlichsten rhythmisch-metrischen Teile zusammengesetzt, wodurch das Stück collagenhaft wirkt. Einmal abgesehen von dem ständig wiederkehrenden, abwärts geführten Sekundmotiv stehen in dem Stück eindeutig Rhythmus und Metrum im Vordergrund.
Dieses Instrumentalstück bildet eine der wenigen Ausnahmen bezüglich der Erklärbarkeit ‘zappaesker’ Musik, denn viele Taktwechsel in Zappas Musik resultieren aus der textimmanenten Metrik. Da seinen Songs oft prosaische Texte zugrunde liegen, die nicht an ein bestimmtes Versmaß gebunden sind, ergeben sich durch ihre syllabische Vertonung mitunter diese Taktwechsel. Nicht in allen Kompositionen kann man häufig wechselnde Metren so funktional erklären, wie das oben gezeigte Beispiel verdeutlicht.
Sleep Dirt erschien erstmals 1978 und beinhaltete reine Instrumentalmusik. Dreizehn Jahre später, also 1991 wurde die Langspielplatte durch eine CD abgelöst. Die CD hatte dieselben Titel, dieselbe Covergestaltung und scheint sich äußerlich kaum von der Vinyl-Version zu unterscheiden. Um so frappanter ist die Tatsache, daß nun alle Instrumentalstücke mit einem Text versehen wurden. Die Art und Weise des Umgangs mit alten Stücken stellt bei Zappa keine Seltenheit dar. Zappas Musiken unterliegen einer ständigen Progression und tauchen oftmals in anderen Veröffentlichungen mit völlig neuen Instrumentierungen auf, wie im Verlauf dieser Arbeit noch deutlicher wird. In den beiliegenden Musikbeispielen sind beide Versionen von Time Is Money, mit und ohne Text, zu hören.
3.2.2 Rhythmik
Frank Zappas Musik zeichnet sich durch die äußerst differenzierte Rhythmik aus. Allein bei der melodischen Gestaltung seiner Stücke steht das rhythmische Element stark im Vordergrund. Sowohl bei der Zeitunterteilung (Tonlängen) als auch bei der Zeitgewichtung (Tonschweren) treten Besonderheiten auf, die durch ihre häufige Anwendung für seine Arbeit typisch und stilprägend sind.
Neben den gebräuchlichen Triolen auf einen Grundschlag, finden sich in Zappas Musik oft Quintolen auf einen Grundschlag oder Triolen, Quartolen, Quintolen auf zwei oder mehreren Grundschlägen (Tonlängen-Konflikte). Von allen genannten Möglichkeiten wendet Zappa den Tonlängen-Konflikt 3 gegen 2, also Triole auf zwei Grundschläge besonders oft an.
Ein anderer markanter Bestandteil rhythmischer Kombinationen ist die Reihung von Triolen auf einen und deren Augmentation auf zwei Schläge, oder die Kombination Achteltriole-Sechzentel, wodurch bei beiden ein Beschleunigungs- oder in umgekehrter Anwendung ein Verzögerungseffekt entsteht.
Einmal abgesehen von Riffbildungen in Nebenstimmen und von sich wiederholenden rhythmischen Grundmustern in Begleitstimmen, besonders während der Soli, gibt es kaum einen Rhythmus, der für längere Zeit, geschweige denn über die Dauer eines ganzen Stückes beibehalten wird. Vielmehr neigt Zappa offensichtlich zu rhythmischer Abwechslung und Veränderung.
„…einlullende Pop-Rhythmen lehrt er das Fürchten. […] dem Tanzpuplikum verknoten sich die Beine bei den Takt- und Tempowechseln, Stolperrhythmen und verwirrende Breaks der Zappa-Musik…“ (Rebell 1977, 237).
Eine zu erkennende rhythmische Eigenart der Musik Frank Zappas ist die Bildung von Hemiolen oder Synkopen, die er entweder mit Pausen auf dem ersten Schlag des Taktes oder durch Überbindungen erreicht. Genau so typisch ist die Benutzung additiver Rhythmen, z.B. die unten gezeigten 5/16 oder die in Wild Love benutzen 7/8.
Anhand einiger Beispiele (Abb. 3) wird im folgenden Zappas Umgang mit den rhythmischen Figuren
Triolenbildung,
Beschleunigung bzw. Verlangsamung,
Synkopierung und
additiver Metrik
verdeutlicht. (Siehe Ludwig, 1992, ‘Selbsterstellte Transkribtionen’, Anhänge S.237-284)
3.2.3 Melodik
Neben Metrik und Rhythmik zeichnet sich Frank Zappas Musik durch die besondere, typische Melodik aus. Beliebte Intervallsprünge sind Quarten (30 %-Anteil in den Hauptstimmen), viele Quint- , Tritonus- , Sext- und Septimensprünge, die, in Reihung, der Musik ihre Eigenart verleihen. Frank Zappa hat in seiner Musik sowohl die Jazzmodi, als auch die kirchentonalen Modi benutzt. Der Intervallverlauf resultiert oft aus der Benutzung von Blues- , modalen und Jazzskalen, wobei im Jazz die Formulierung Modi irreführend ist, da sie, außer der Bezeichnung, nichts mit den Kirchentonarten gemein haben. Nach Kramarz (1983, 175) handelt sich bei den Skalen des Rock um Varianten der Bluesskala, der Dur-Skala und gelegentlich einer Moll-Skala.
Einige Beispiele (Abb. 4) aus dem Stück Uncle Meat (CD Track 8) des gleichnamigen Albums von 1968 (RYKODISK 10506/07)zeigen typische Melodieverläufe:
(Siehe Ludwig, 1992, ‘Selbsterstellte Transkribtionen’, Anhänge S.237-284)
Das oben gezeigte Beispiel läßt sich in der Bearbeitung durch Ali N. Askin für das Ensemble Modern im Yellow Shark wiederfinden (CD Track 9).
Eine typische Eigenheit innerhalb Zappas Musik ist der abrupte Richtungswechsel der sich in Sprüngen oder stufenweise bewegenden Melodie.
Das Beispiel (Abb. 4) ausUncle Meat zeigt einerseits die hohen Intervallsprünge und andererseits den Bewegungsrichtungswechsel. Nachstehend folgen in Abb. 5 Beispiele für abrupte Richtungsänderung von sich in Quartenreihung bewegenden Figuren:
(Siehe Ludwig, 1992, ‘Selbsterstellte Transkribtionen’, Anhänge S.237-284)
Ein weiteres Merkmal in der Melodiegestaltung ist die in der Rockmusik eher unübliche Anwendung von Sequenzen. Abgesehen von der einmaligen Wiederholung einer melodischen Wendung auf einer anderen Tonstufe erscheinen bei Zappa gleiche Tonfolgen, stufenweise versetzt, auch häufig drei- oder mehrfach hintereinander. Im folgenden Beispiel ( Abb. 6) beruht die Sequenzierung der Melodie auf einer nach unten gerichteten harmonischen Rückung, wobei der Intervallabstand zuerst von C nach B eine große Sekunde, sodann von B nach A eine kleine Sekunde beträgt.
(Quelle: siehe oben)
3.2.4 Instrumentierung
Das letzte Kapitel der stilistischen Untersuchung des ‘Rockmusikalischen Stils’ Frank Zappas behandelt die Kombination seiner Instrumentierung. Geradezu typisch ist die gleichzeitige Führung der Hauptstimme durch Percussionsinstrumente wie Vibraphon oder Xylophon mit Piano, Klavier oder Gesang bzw. Baß.
Frank Zappa äußerte sich nach Ludwig (1992, 147) schon Anfang der 60er Jahre bezüglich seiner Vorstellungen eines idealen Klangapparates, der seine Musik darbieten könne:
2 Pikkoloflöten, 2 Flöten, 2 Baßflöten
2 Oboen, 1 Englishhorn, 3 Fagotte, 1 Kontrafagott
4 Klarinetten, 1 Baßklarinette, 1 Kontrabaßklarinette
je 1 Sopran- , Alt- , Tenor- , Bariton- und Baßsaxophon
4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, 1 Baßposaune,
1 Tuba, 1 Kontrabaßtuba
12 Pauken, Trommeln, Gongs u.a.
Glockenspiel, Vibraphon, Xylophon und Marimbaphon
2 Schlagzeuger mit kompletten Sets
2 Harfen
Piano, E- Piano, E- Cembalo, E- Clavichord, Hammond-Orgel, Celesta, Piano, E-Baß
10 erste Violinen, 10 zweite Violinen, 8 Violen,
6 Violoncelli, 4 Kontrabässe
3 E-Gitarren, 1 zwölfsaitige E-Gitarre, 1 E-Kontrabaß und 1 E-Baßgitarre
Das sind insgesamt 92 Musiker.
Zappas finanzielle Möglichkeiten reichten damals allerdings nicht zur Verwirklichung solcher gigantonomischen Projekte. Erst später in den 70er und 80er Jahren war ihm die Ausführung möglich, die sich allerdings oft als kostenintensive Reinfälle entpuppten (vgl. Zappa & Occhiogrosso 1991, 165-175).
In erster Linie war Frank Zappa Gitarrist. Deshalb gehörte neben den oben genannten Percussionsinstrumenten, wie dem Vibraphon u.ä., gehört der typische, verzerrte Gitarrensound zu seinen stilistischen, instrumentalen Merkmalen. Die in seiner Rockmusik häufig gebrauchten Instrumente sind neben dem gebräuchlichen Rockbandinstrumentarium: Pianos aller Art, Synthesizer, Gitarren, Kontrabässe, Flöten, Klarinetten, Trompeten, Posaunen, Glockenspiele, Röhrenglocken, Schellenreif und Triangel.
Im folgenden wird gezeigt, durch welche Instrumentenkombinationen sich die Typisierung seiner Arrangements vornehmen läßt. Typisch ist die häufige Kombination Percussion/Baß/Piano, die in ungewöhnlichen Melodielinien oder den schon genannten themenlosen Breaks besonders markant wirken.
In dem Stück Wild Love werden, in der oben genannten Art, Glocken, Vibraphon, Piano, Gesang und Gitarren kombiniert:
Die erste Strophe besteht aus der Zusammensetzung von Gesang, Piano, Glocken;
die zweite und dritte Strophe aus Gesang, Piano, Glocken und zwei verzerrten Gitarren;
der Instrumentalteil aus Gitarren, Vibraphon, Glocken und Syntheziser.
In den Stücken Sofa No. 1 und Sofa No. 2 auf dem Album von 1975 One Size Fits All (RYKODISK 10521) wird die Melodie nicht durchgehend gleich instrumentiert. Einige Instrumente, wie z.B. Marimbaphon, Cembalo und Glocken treten wechselweise in den Vordergrund. Der massive Einsatz vom Syntheziser (nicht nur als melodieführendes Instrument) verleiht dem Stück seinen orchestralen und bombastischen Ausdruck. Im einzelnen hat Zappa die Melodie wie folgt instrumentiert: Sofa No. 1
Takt 1 bis 22 Piano, wenige Taktteile auch Syntheziser, Baß
T. 23 – 28 Piano, Marimbaphon, Gitarren (akustisch), homorhythmisch
T. 29 – 35 wie T. 23 – 28 hier aber mit Cembalo
T. 36 – 43 zwei Syntheziser, Cembalo, zwei Gitarren und Piano
T. 44 – 47 wie T. 36 – 43 nur ohne Gitarren
T. 48 – 59 wie T. 44 – 47 zuzüglich Glocken
(Ludwig 1992, 159)
Im Vergleich hierzu ist Sofa No. 2 ähnlich instrumentiert – Marimbaphon, Cembalo und Glocken erscheinen in den gleichen Takten. Hinzu kommt noch ein zweistimmiger Gesang.
Ein weiterer Gesichtspunkt ergibt sich aus der genannten Instrumentierung und zwar die Kontrastbildung innerhalb des Spiels. Sie wird, wie in Abb. 7 dargestellt ist, durch die Verteilung der Melodieläufe auf extrem hohe und tiefe Lagen erreicht:
(Quelle: siehe oben)
In ähnlicher Weise behandelt Zappa die Gesangsstimmen, indem er Falsett- und Baßstimme homorhythmisch führt.
3.2.5 Zusammenfassung
Auch hier kann gesagt werden, daß der Widerspruch zwischen Image und Wirken deutlich erkennbar wird: dem augenscheinlich anarchistischem Erscheinungsbild liegen professionelle, hoch musikalische und beabsichtigte Formen zugrunde liegen, die für den zappaesken Stil prägend und typisch sind.
Diese stilistische Untersuchung der Rockmusik Frank Zappas zeigt, wie klar strukturiert diese Kompositionen sind, obwohl sie beim Hören chaotisch und unstrukturiert wirken. Hier sind kompositorische Techniken bzw. Stilmerkmale zu finden, die für das Medium Rockmusik ungeeignet erscheinen, wenn davon ausgegangen wird, daß Rockmusik in der Regel aus
- überschaubaren Metren besteht,
- die Rhythmik und Instrumentierung einfach strukturiert ist
- und in erster Linie den besonderen Aspekt der Textaussage in den Vordergrund stellt.
Im Gegenteil: Frank Zappa verwendet verschiedenste Metren und Rhythmen innerhalb eines Stückes. Die Musik dient nicht nur zur Begleitung eines Textes, sondern ist ein eigenständiges Medium, wie das Beispiel Time is Money (Seite 19, CD Track 6) zeigt. Die Instrumentierung ist komplex arrangiert. Zappa-Musik ist oft an den Instrumentenkombinationen Piano/Percussion/Bass und einer markant pointierten Melodik in großen Intervallsprüngen mit abrupten Richtungswechseln zu erkennen.
Die Aneinanderreihung verschiedenster Metren und Rhythmen, die Kombination der Instrumente, das Einbringen von Geräuschen, die Führung der Melodie und alle oben genannten Attribute, geben der Musik den typischen, collagenhaften, ‘zappaesken’ Charakter.
Auf der beiliegenden CD findet sich als Track 10 das 1975 auf der LP One Size Fits All (RYKODISK 10521) erschienene Inca Roads als Instrumentalversion. Dieses Stück verbindet alle typischen Merkmale des zappaesken Stils und soll daher als unkommentiertes Musikbeispiel mit angeführt werden.
Im weiteren Verlauf dieser Arbeit folgt die vergleichende Untersuchung seines orchestralen Stils zur Rockmusik, wobei ich die Arbeiten der 80er Jahre lediglich sporadisch beleuchten werde und nur das letzte Projekt Frank Zappas, The Yellow Shark, als Schwerpunkt meiner Arbeit einer näheren Untersuchung unterziehe, da es als Höhepunkt seiner Laufbahn bzw. Endpunkt einer durchgehend reifenden Entwicklung gesehen werden kann.
4. Frank Zappas ‘Orchestrale Musik’
„Ein Komponist ist ein Typ, der arglosen Luftmolekülen seinen Willen aufzwingt, oft mit Hilfe von arglosen Musikern“
Frank Zappa & Peter Occhiogrosso, Frank Zappa, I am The American Dream, 1991
4.1 Umstände der Realisierung
Aus den vorigen Kapiteln ist deutlich geworden, daß Frank Zappa kein gewöhnlicher Songschreiber ist, der mit drei Akkorden und einem tanzbaren Beat Karriere machte. Wie bereits erwähnt wurde, begann er sich schon früh für ‘ernste’ Musik zu interessieren.
Die 80er Jahre sind im Schaffen Frank Zappas durch das vermehrte Realisieren seiner orchestralen Kompositionen gekennzeichnet. Aus der Reihe seiner vielfältigen Beschäftigung mit ‘ernster’ Musik fallen drei Projekte besonders ins Auge:
- Die Aufnahmen mit dem London Symphony Orchestra (LSO), 1983,
- die Zusammenarbeit mit Pierre Boulez und dem Ensemble InterContemporain, 1984
- und das Projekt The Yellow Shark mit dem Ensemble Modern, 1993.
Folgende Aussagen machte Zappa 1983 anläßlich der Proben mit dem London Symphony Orchestra: „Ich habe bereits für ein Orchester komponiert, ehe ich auch nur einen Song für eine Rock ´n´ Roll-Band schrieb. Ich schreibe diese Musik seit meinem vierzehnten Lebensjahr. Ich tue beides gleichzeitig, und ich habe das immer getan. Es ist durchaus denkbar, daß ich im Laufe eines Jahres zwei Ballettmusiken und zwanzig Rock ´n´Roll-Nummern schreibe. Man muß sich nur mit dem musikalischen Problemen auseinandersetzen, die jede spezielle Musikform aufwirft.[…] Es ist mir gleichgültig, ob ich bekannt bin oder ob man sich noch lange an mich erinnert, ob man mich als Komponisten achtet, oder ob ich als solcher berühmt werde. Ich schreibe Musik, weil ich gerne Musik höre. Und wenn auch andere Menschen sie gerne hören, um so besser… Ich habe jahrelang gespart, um mir das zu ermöglichen. Mein Bemühen, diese Orchestermusik zu realisieren, dauert schon seit Jahren an.“ (Gray 1994, 196).
Nach langem Bemühen war es Zappa gelungen, dieses bekannte und musikalisch hochkarätige Orchester für ein Projekt, zur Realisierung eigener Kompositionen, zu gewinnen. Mehrere vorhergehende Versuche waren an finanziellen Hindernissen gescheitert. Es gab z.B. Vereinbarungen mit einem Wiener Ensemble, mit holländischen und polnischen Orchestern und dem Syracuse Symphony. Kurz vor der Realisierung wurden diese Projekte seitens der Finanzgeber, oder der Musikgewerkschaften gekippt. Das Ergebnis dieser LSO/Zappa-Zusammenarbeit besteht aus der Doppel-CD, FRANK ZAPPA – London Symphony Orchestra VOL. 1 & 2unter der Leitung von Kent Nagano (RYKODISK 10540). Sie beinhaltet sieben Stücke, darunter Ballettmusiken, und dauert ca. 11/2 Stunden.
Bob In Dacron und Sad Jane sind Ballettmusik und gehören bei Aufführungen nacheinander gespielt. Pedro´s Dowry, Bogus Pomp und Strictly Genteel sind schon auf der 1979 erschienen Langspielplatte Orchestral Favourites (Zappa Records CDZAP 45) zu hören, allerdings waren die 79er Aufnahmen für ein kleineres Orchester arrangiert. Frank Zappa engagierte 37 Musiker, nannte sie das Abnuceals Emmuukha Electric Orchestra, probte mit ihnen die erste Septemberhälfte und führte das Werk anschließend am 17. und 18. September 1979 in der Royce Hall Los Angeles auf.
Die Umstände der LSO-Aufnahmen beschreibt Zappa in zynischer Weise:
„Dank Songs wie Dinah Moe Humm, Titties And Beer und Don´t Eat The Yellow Sausage gelang es mir genug Kohle zusammenzukratzen, um eine Bande von Schmarotzern per Bestechung dazu zu bringen, sich durch Stücke wie Bob In Dacron, Pedro´s Dowry und Bogus Pomp zu quälen“ … (Zappa & Occhiogrosso 1991, 165).
Die Musiker waren lustlos, beklagten sich bezüglich der Raumakustik, verschwanden ständig in die gut gefüllte Bar und nutzten die Pausen, um den gegenüberliegenden Pub zu frequentieren. „Zum einzigartigen Service des Barbicans gehört die Stehbar hinter der Bühne – reserviert für die Mitglieder des Orchesters. Sie ist gut sortiert und sehr effizient. Binnen Nanosekunden kann dort ein ganzes Orchester mit Schnaps abgefüllt werden. Während der Pausen zwischen den Sätzen verließ das LSO die Bühne und nutzte die Gelegenheit. Als die Musiker zurückkehrten, um den nächsten Satz zu spielen, waren viele von ihnen breit – genau wie die Musik.“ (Zappa & Occhiogrosso 1991, 173).
Auf dem Booklet der CD ist zum Titel Strictly Genteel zu lesen: „…die Einspielung wurde in der letzten Stunde der letzten Sitzung aufgenommen, ohne die Möglichkeit mehr Zeit anzuhängen, um die Fehler zu korrigieren. Während der Pause vor der letzten Session verschwand die gesamte Trompetentruppe aus dem Saal und begab sich in den Pub auf der gegenüberliegenden Straßenseite. Sie kamen nach einer Viertelstunde zurück und waren nicht in der Lage vernünftig zu spielen. […] Es waren auf der späteren Überarbeitung im Studio 50 Schnitte in nur sieben Minuten Spielzeit nötig diese Fehler auszumerzen“
Ein Jahr später fand die zweite Verwirklichung eines Orchesterprojektes statt. Das Ensemble InterContemporain unter der Leitung von Pierre Boulez führte am 9. Januar 1984 Zappas Kompositionen The Perfect Stranger, Dupree´s Paradise und Naval Aviation In Art? auf. Die Studioaufnahmen fanden am folgenden Tag statt. Die erschienene CD Pierre Boulez Conducts Frank Zappa – The Perfect Stranger (RYKODISK 10542) enthält neben den oben genannten Stücken frühe Kompositionen für das Synclavier. Frank Zappa konnte zwar vom Ruhm Boulez´ profitieren, weil durch ihn dem Werk mehr Beachtung geschenkt wurde. Doch hatte er den Eindruck, daß auch diese Einspielungen und das vorhergehende Konzert unzureichend geprobt und schlecht aufgeführt waren. Zappa spricht in seiner Autobiographie davon, daß er die Premiere gehaßt hätte, Boulez mußte ihn regelrecht auf die Bühne zerren, um den Beifall des Publikums in Empfang zu nehmen (vgl. Gray 1994, 200).
4.2 Beschreibung der Orchesterwerke
1. London Symphony Orchestra Vol. 1 & 2
In diesem Orchesterwerk Frank Zappas sind die in der stilanalytischen Untersuchung festgestellten typischen Stilmerkmale der Rockmusik wiederzufinden. Rhythmik, Metrik und Melodik erscheinen in der oben genannten Art und Weise. Obwohl die benutzte Orchestrierung der Musik eine ungewohnte Note verleiht, sind hier doch die Kontrastbildungen der Instrumentenkombinationen zu erkennen. Eine oft zu beobachtende Kombination ist hier die Führung der Hauptstimme durch Klarinetten und Glockenspiel bzw. Baßklarinetten und Flöten.
Das markanteste Element innerhalb dieser Musik ist jedoch die Rhythmik und die Melodieführung. Hier läßt sich am leichtesten der ‘typische’ Zappa wiedererkennen. Das oben erwähnte Strictly Genteel (wiederzufinden auf Orchestra Favourites als Jazz-Big-Band Version, u.a. mit Mundharmonika als melodieführendem Instrument) wirkt hier wie eine Orchestervariation von Sofa No. 1. Es steht im 3/4-Takt und fällt besonders auf durch die Dreiklangsbrechung (als Einleitung des Themas, das durch die Bässe intoniert wird).
Bogus Pomp stellt eine Parodie von typischen Filmmusik-Elementen dar. Zappa verwendet nahezu alle in der Filmmusik angewandten stilistischen Mittel in diesem Werk. Von hehren Trompeten in aufsteigenden Melodielinien, über liebliche Streichergrundierungen zu folkloristischen Elementen à la Mexicana. Durch die willkürliche Aneinanderreihung verschiedenster Themen und Stilelemente wirkt das Werk uneinheitlich strukturiert.
Bogus Pomp findet sich ebenso wie Strictly Genteel auf der oben genannten Orchester Favourites wieder. Auch hier ist das Stück in der älteren Version anders, eher rock-orientiert und vor allem um die Hälfte kürzer.
Auffällig in dieser Aufnahme durch das LSO ist die starke Dominanz der Percussion, im besonderen des Schlagzeugs. Weiterhin werden Autohupen, Pfeifen, Windgeräusche und an einer Stelle im ersten Teil von Bob In Dacron batteriebetriebene Lachsäcke verwendet.
Im Szenario der Ballettmusik Bob In Dacron und Sad Jane (CD Track 11) geht es um einen einsamen Mann namens Bob, der versucht in einer Single-Bar Anschluß zu finden. Diese Thematik wird durch die Kontrabässe und die in tiefen Lagen gespielten Blechbläser, in den ‘unheilvollen’ Abwärtsbewegungen der Melodie und in nicht aufgelösten Akkordvorhalten deutlich zum Ausdruck gebracht.
2. Pierre Boulez Conducts Frank Zappa – The Perfect Stranger
Auf diesem Album sind sieben Stücke zu hören. The Perfekt Stranger, Naval Aviation In Art? und Dupree´s Paradisesind Ensemble-Einspielungen. Bei The Girl In The Magnesium Dress, Love Story, Outside Now und Jonestown handelt es sich um Synclavierstücke.
Nach Zappas Angaben auf dem Booklet zur CD handelt es sich hierbei um sieben „Tänze, die aus Klangelementen komponiert sind und jeweils eine Geschichte erzählen.“ Hier werden im folgenden die drei Ensemble Einspielungen beschrieben, da nur sie, als Orchesterwerke, relevant sind. Aufgrund der Tatsache, daß es sich um Stücke mit starkem außermusikalischem Inhalt handelt, sei an dieser Stelle der programmatische Inhalt, wie er im Booklet zur CD beschrieben ist, wiedergegeben:
„The Perfect Stranger erzählt, wie ein Hausierer – in Begleitung seines getreuen Industriestaubsaugers vom Typ „Zigeuner Mutant“ (wie in der Illustration im Cover des Albums Chunga´s Revenge ) – mit einer schlampigen Hausfrau zügellos ausschweifend umherspringt. Wir hören die Klingel der Wohnungstür, das Auf und Ab ihrer Augenbrauen während sie ihre Nase durch den abgenutzten Vorhang steckt, wie der Inhalt des Säckchens voll Vorführdrecks auf dem Vorleger verstreut wird, und eine bombastische Auswahl an Zusatzgeräten, die die geistigen Qualitäten von Chrom, Gummi, Elektrizität und häuslicher Sauberkeit vertreten. Patricia, die Hündin im Kinderstuhl, beobachtet die ganze Angelegenheit aus sicherer Entfernung“ „Naval Aviation in Art? zeigt einen Seemann-Artisten vor seiner Staffelei durch ein Bullauge nach Inspiration schielend, während um ihn herum weisere Männer in Hängematten schlafen.“
„Dupree´s Paradise ist eine Bar auf dem Avalon Boulevard in Watts. Es ist Sonntag im Jahr 1964 gegen 6.00 Uhr während einer morgendlichen Jam-Session. Für ca. sieben Minuten tun die Stammgäste (Säufer Musiker, Penner und Polizisten ) genau die Dinge, die sie überall so beliebt machen.“
Auf die Beschreibung der musikalische Umsetzung kann hier nur sporadisch eingegangen werden, da sie anhand des ‘Nur-Hörens’ schlecht erschließbar ist und nirgendwo eingehender durch Frank Zappa erklärt wurde. In The Perfect Stranger läßt Zappa für die Türklingel eine Glocke (große Terz abwärts) ertönen, woraufhin sich durch das Spiel der Geigen und Klarinetten in auf- und absteigenden Intervallen das Heben der Augenbrauen erkennen läßt. Weiterhin ist im massiven Einsatz der Holz- und Blechbläser (CD-Anzeige 1 Min. – 5 Sec.), die Umsetzung der bombastischen Auswahl an Zusatzgeräten zu vermuten. In der Instrumentierung aller drei Stücke sind die schon typischen Kombinationen von Klarinetten bzw. Blechbläsern und Percussionsinstrumenten herauszuhören, die sich in der oben genannten Art bewegen. Ebenso lassen sich die von Zappa oft benutzten metrischen und rhythmischen Eigenheiten erkennen.
Die ersten zehn Takte von Dupree´s Paradise (CD Track 12) werden im metrischen Wechsel zu 2/4- und 6/8- Takten ausgeführt. Ab Takt 11 werden 4/4- , 2/4- und 9/8- Takte aneinandergereiht. Weiterhin finden sich in diesem Stück die oben genannten rhythmischen Eigenheiten wieder. In Takt 17 befindet sich folgende rhythmische Figur, die durch Oboen, Fagott, Klarinetten und Baßklarinetten ausgeführt wird:
Sie bildet den Anfang der Überleitung zu einem neuen melodisch, rhythmischen Abschnittes, der in Takt 22, also fünf Takte später beginnt (vgl. Ludwig 1992, 280).
Frank Zappa hatte, wie er in der Autobiographie beschreibt, nach diesen kostenaufwendigen und seinen musikalischen Ansprüchen nicht genügenden Projekten nur noch wenig Interesse, solche Vorhaben weiterzuführen. Es gab zwar noch verschiedene Aufführungen seiner Ballettmusiken in San Francisco 1988 und in Lyon 1990, unter der Leitung von Kent Nagano, Zappa hatte aber in den folgenden Jahren mindestens fünfzehn Anfragen abgelehnt, in denen er von Ensembles oder Orchestern gebeten wurde, für sie zu komponieren ( vgl. ebs. Gray 1994, 199).
Es fanden jedoch zwei Uraufführungen im April und Mai 1985. Hier spielten einmal das Kronos Quartet in San Francisco die Komposition None Of The Above und in New York das Aspen Wind Quintet die Kompositionen Times Beach I und II. Bei diesen Stücken handelte es sich um Auftragsarbeiten, die sich in der Bearbeitung für das Ensemble Modern wiederfinden lassen.
4.3 Zusammenfassung
In den oben beschriebenen Werken lassen sich typische Eigenheiten zappaesker Musik wiederfinden. Zappa verwendet hier genau wie in seiner Rockmusik außergewöhnliche Instrumentenkobinationen. Eine neue Kombination stellt hier die bevorzugte Verwendung von Klarinetten bzw. Oboen dar. Diese lösen Zappas in der Rockmusik benutzten Instrumentenkombinationen von Percussion/Piano und Baß ab und werden wiederum zu einem, in Zappas orchestralen Werken, durchgehend zu erkennendem typischem Merkmal. Der zappaeske Stil wird auch hier durch die Art der besonderen Melodieführung (große Intervallsprünge), den abrupten Änderungen der Bewegungsrichtung oder den Breaks bestimmt. Die Rhythmik ist hier ebenfalls ein wesentliches stilistisches Kriterium zur Typisierung der orchestralen Musik Frank Zappas, wie das obige Beispiel deutlich zeigt. Sie besteht, wie die Rockmusik, aus einer typischen Kombination rhythmischer Figuren, teils aus punktierten Zeitwerten, Überbindungen und Triolen.
Kennzeichnend sind nicht die Unterschiede, sondern die Gemeinsamkeiten, die in Zappas Werken unterschiedlichster Genren zu finden sind. Zappa bewegt sich im Rahmen ernster Musik ebenso sicher wie in seiner Rockmusik und füllt den jeweiligen Rahmen mit seinen ihm eigenen Stilelementen. Dennoch sind seine Kompositionen in der jeweiligen Gattung, ob in Underground, Jazz-Rock oder Ernster Musik im Sinne der anzuwendenden Regeln authentisch. Das heißt, er kennt und benutzt die Regeln, die in der jeweiligen Musikform angewandt werden, setzt sich mit den dazu anfallenden Problemen auseinander und vermischt oder fusioniert sie gleichzeitig mit den von ihm bevorzugten zappaesken Stilelementen.
Das folgende Kapitel stellt das letzte Projekt Zappas The Yellow Shark mit dem Ensemble Modern dar, bei dem Zappa quasi sein Lebenswerk zusammenfaßt. Es enthält wesentliche Aspekte seines Schaffens, das sich aus alten Invention-Standarts, Kammermusik, comedyhaften surrealistischen Monologen, Synclavierkompositionen und Orchesterwerken zusammensetzt. Durch alle Gattungen zieht sich wie ein roter Faden der typische zappaeske Stil.
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5. Yellow Shark
„He´s very hard and a little poison, but on the other hand he´s very friendly
and charming.“
Andreas Mölich-Zebhauser, The Yellow Shark (CD), 1993
5.1 Entstehung des Projektes
Im Jahr 1991 flogen Dr. Dieter Rexroth, Kopf und Planer des Frankfurt Festivals, Karsten Witt und Andreas Mölich-Zebhauser vom Ensemble Modern mit der Idee nach Los Angeles, Frank Zappa für ein gemeinsames Projekt Zappa/EM zu gewinnen. Sie spielten ihm Aufnahmen des Ensembles vor; es waren auf CD eingespielte Werke von Kurt Weill (‘Berlin im Licht’, CD LARGO, 5114) und Helmut Lachenmann (‘Movement’, CD SONY).
Zappa, so ist im Booklet zur CD The Yellow Shark zu lesen, sei zwar kein großer Verehrer von Kurt Weill, aber die Einspielung und Interpretation des Ensemble Modern fände er interessant. Die Einstellung zur Musik, der Stil und die Intonation berührten ihn. In der Aufnahme höre er Parallelen zu eigenen Werken und die Art der Ausführung reize ihn für das Ensemble Stücke zu schreiben bzw. zu transkribieren. Einige Passagen der Aufnahmen erinnerten an das Uncle Meat Album der Mothers. Wenn das Ensemble zu solcher Musik fähig sei, traue er ihnen auch zu, seinen Unsinn zu spielen. Was ihm noch gefiele, seien in den Lachenmann-Aufnahmen die Geräusche und falschen Töne, die man bei professionellen Musikern nicht erwartet.
Es waren nach Zappas Meinung großartige Einspielungen.
Im Juli 1991 flog das gesamte Ensemble auf eigene Kosten nach Los Angeles und verbrachte zwei Wochen im Joe´s Garage-Aufnahmestudio. Zappa drillte sie, auf seine Art der komplizierten Methode des improvisierten Dirigierens einzugehen und sie zu verstehen. Zappa nahm während dieser Proben eine Reihe von Spielweisen einzelner Musiker auf und sampelte (programmierte) sie im Synclavier. Mit dieser Prozedur war er in der Lage, in der Abwesenheit des Ensembles mit einem geklonten Ensemble Modern für das EM zu komponieren.
Das Ergebnis waren diverse Stücke des Synclaviers, in Form von großen Ausdrucken, vollgeschrieben mit Zahlenreihen. Diese Daten mußten wiederum in spielbare Partituren übersetzt werden. Zappa bat später Ali N. Askin, einem langjährigen Freund Mölich-Zebhausers, neue Arrangements von alten Zappa-Standards zu entwerfen. Es handelte sich um die Stücke Dog Breath, Uncle Meat, Be-Bop Tango, Pound For A Brown und The Girl In The Magnesium Dress (letzteres wurde schon auf der Veröffentlichung The Perfect Stranger (1984) eingespielt).
Im Juli 1992 kam Frank Zappa nach Deutschland, um die nun entstandenen Stücke vorzustellen und mit dem Ensemble einzustudieren. Es folgte ein Jahr des Probens in den USA und in Deutschland bis das Projekt 1993 uraufgeführt werden konnte.
Der Titel des Projektes The Yellow Shark bezieht sich auf eine Skulptur, die der Künstler Mark Beam der Familie Zappa zu Weihnachten 1988 geschenkt hatte. Dabei handelt es sich um ein gelbes Surfboard, zugeschnitten in Form eines Haifisches mit blutverschmiertem Maul. Andreas Mölich-Zebhauser sah dieses Gebilde während der Proben in Los Angeles im Wohnzimmer Frank Zappas. Er wußte sofort, der gelbe Hai würde ein perfektes Logo für das geplante Projekt abgeben. Dieser Hai charakterisiere geradezu Zappas eigene Persönlichkeit: „Er ist sehr hart und ein wenig gefährlich, aber andererseits ist er sehr freundlich und charmant. Zwei Eigenschaften, die Frank ausmachen: Gift für schlechte und Charming für gute Menschen.“
5.2.1 Aufbau des Gesamtwerkes
Die 1993 bei RYKODISK (40560) erschienene CD enthält 18 Stücke unterschiedlichster Art. Sie kann in folgende Kategorien unterteilt werden:
A: Orchestrale Werke
2. Dog Breath Variations
3. Uncle Meat
4. Outrage at Valdez
8. Be-Bop Tango
11. Pentagon Afternoon
16. Pound For A Brown
17. Exercise #4
18. Get Whitey
19. G – Spot Tornado
B: Kammermusikalische Ensembles (Quartette, Quintette etc.) 5.Times Beach II
6. III Revised
10. None Of The Above
12. Questi Cazzi Di Piccione
13. Times Beach III
C: Klavier (für das Synclavier komponiert) 7. The Girl In The Magnesium Dress
9. Ruth Is Sleeping
D: Dialog, Monolog 14. Food Gathering in Post-Industriel America, 1922 (mit fragmentarischer Instrumentierung)
15. Welcome To The United States
Die Numerierung dieser Aufzählung bezieht sich auf die Abfolge der Tracks der CD. Hier muß erwähnt werden, daß nicht alle Stücke neue extra für das Ensemble Modern geschaffene Kompositionen waren.
A: Bearbeitungen von alten durch Ali N. Askin arrangierte Mothers of Invention Standards (wie oben erwähnt):
Dog Breath
Uncle Meat
Be-Bop Tango
Exercise #4
Pound For A Brown und
B: Bearbeitungen von schon vor Jahren von anderen Ensembles uraufgeführten Stücken Times Beach III (Aspen Wind Quintet)
Times Beach II (Aspen Wind Quintet)
III Revised (Kronos Quartet)
None of the Above (Kronos Quartet)
C: Synclavierkompositionen neu arrangiert: Ruth Is Sleeping
G – Spot Tornado
Outrage At Valdez (Musik zu einem Jaqueau Cousteau Film)
Pentagon Afternoon
The Girl In The Magnesium Dress
Wirklich neu waren: Welcome To The United States
Food Gathering in Post-Industrial America
Questi Cazzi Di Piccione
Get Whitey
Anmerica (nicht auf der CD)
5.2.2 Vergleich einzelner Stücke zum Rockmusikalischen Stil
In dieser vorliegenden Arbeit können nicht alle Stücke einem eingehenden Vergleich bzw. einer grundlegenden Analyse unterzogen werden. Deshalb beschränke ich mich auf eine kurze Vergleich ausgewählter Stücke aus verschiedenen Kategorien mit dem Rockmusikalischen Stil.
A. Orchesterwerke:
1. Pound For A Brown
2. Exercise #4
B. Quartett/Quintett: 3. None Of The Above
4. Times Beach III
C. Klavier 5. Ruth Is Sleeping
Die hier aufgezeigten Stücke zeigen jedes in seiner Eigenart typische zappaeske Stilmerkmale. Sei es in der Kombination der Instrumente, in der Form und Gestaltung der Melodie oder in der rhythmisch-metrischen Vielfalt. 1. Pound For A Brown/Exercise #4 (2:12 / 1:37 Min.)
Diese Stücke gehören zu den frühesten Kompositionen Zappas. Die Originale wurden 1957 für Streichquartett geschrieben, fanden aber schon auf dem Album Uncle Meat Verwendung.
Beide Stücke sind sehr ähnlich und gehen übergangslos vom ersten in das zweite Stück über. Sie sind beide sehr rhythmisch gehalten. Pound For A Brown wird durch Holz- und Blechbläser dominiert. Wiederum werden zappaeske Instrumente (hier Marimbaphon und Pikkoloflöte) in wichtigen Melodielinien kombiniert. Nach einer kurzen Einleitung von zweimal 3/4 + 4/4 übernimmt das Fagott diese metrische Form und bildet einen Grundbeat in ständigen Achteln. Zappa verwendet hier Tonlängen-Konflikte und metrische Kombinationen, die er das ganze Stück über latent beibehält. Das zweigeteilte Thema wird jeweils von verschiedenen Instrumenten ausgeführt. Im ersten Themen-Durchlauf Marimbaphon/Pikkoloflöte (zwei Phrasen) und Klarinetten/Oboe/Flöten (zwei Phrasen), im zweiten Durchlauf des Themas Trompeten/Posaunen/Flügelhorn (erste Phrase), Klarinetten/Oboe/Flöten (zweite Phrase), wobei nun die zweite Hälfte des Themas um eine Phrase verkürzt wird und einen mit Schellenreifen und Trommel unterlegten Kontrastteil einleitet, der nach zehn 7/4-, Takten in das sporadisch eingeworfene Thema zurückführt. Dieses wird immer mehr verkürzt, so daß die Dominanz des Kontrastanteils steigt. Die Überleitung zu Exercise #4 besteht aus einem 6/8-Rhythmus der anschließend während des ganzen Stückes beibehalten wird. Über diese 6/8 spielen abwechselnd Klarinetten, Flöten und Blechbläser ihre Melodiepassagen in einem kombinierten Rhythmus aus Vierteln, Achteln und punktierten Vierteln.
3. None Of The Above (2:17 Min.)
Frank Zappa komponierte None Of The Above (CD-Track 13 ) als Auftragswerk für das Kronos-Quartet. Das Stück ist ein Streichquartett und wurde erstmals 1985 uraufgeführt.
None Of The Above besteht aus einer Reihe von Klangelementen und melodischen Figuren, die zusammenhanglos erscheinen. Nach einer kurzen Einleitung von vier Takten zu 4/4 verliert das Stück seine Metrik und läßt sich auditiv metrisch nicht mehr fassen. Durch die starke Rhythmik/Harmonik entsteht eine Spannung, die oft atonal unaufgelöst bleibt. Die Melodik ist durch auf- und abwärts laufende Skalen gekennzeichnet. Es werden Klangeffekte wie Reißen an den Saiten, Oberton-, Glissando-, Ponticello- und Pizzikatospiel ausgeführt. Im ersten Teil dominiert das Cello, zu dem zwei Violinen und die Viola eine harmonische Grundierung bilden. Anschließend werden die Stimmen getauscht, die Violine übernimmt die Führung des Stückes in einer kurzen aufsteigenden Melodielinie. Nach einer unisono gespielten Passage in steigendem Tempo endet das Stück mit einem hohen Glockenton.
4. Times Beach III (4:26 Min.)
Dieses Stück war eine Auftragskomposition für das Aspen Wind Quintet, das es im Mai 1985 in New York uraufführte.
Bei Times Beach III (CD Track 14) handelt es sich um eine Quintettkomposition, die für Flöte, Klarinette, Oboe, Fagott, Flügelhorn und Baßklarinette arrangiert wurde. Diese Komposition ist ähnlich wie das oben beschriebene Stück sehr atonal, eine Form ist schwer erkennbar. Das Stück wird durch Klänge, wie dem Überblasen und plötzlichen Richtungswechseln der Melodie gestaltet. Die Harmonik ist dissonant. Ruhige Passagen werden durch eruptives Einwerfen stark akzentuierter Rhythmen unterbrochen. Durch die Atonalität des Stückes wird es in einen harmonischen Schwebezustand gebracht, der sich selbst zum Schluß nicht auflöst.
5. Ruth Is Sleeping ( 5:56 Min.)
Ruth Is Sleeping ist das erste Stück, daß Frank Zappa 1982 auf dem Synclavier geschrieben hatte. Der Titel bezieht sich auf Ruth Underwood, einer Musikerin der Mothers of Invention, die während einer Probe, als Zappa den anderen Musikern etwas erklärte, unter ihr Marimbaphon glitt und einschlief.
Die Originalkomposition ist ein Stück für Soloklavier. Es läßt sich aber live nicht aufführen, da es Passagen enthält, die solistisch undurchführbar sind. Ali N. Askin arrangierte diese Soloversion als Klavierduo für zwei Flügel, so daß es zwar immer noch sehr kompliziert, aber dennoch spielbar ist. Hierbei handelt es sich um ein polyphones, rhythmisch gehaltenes Stück. Die Melodieführung besteht aus auf- und absteigenden Skalen, ohne daß ein Tongeschlecht oder eine Tonart erkennbar ist. Die Korrelation beider Spieler ist nicht melodischer, sondern rhythmischer Natur. Nach jeweils kurzen Ruhephasen beider Stimmen herrscht ein Wechsel zwischen ruhigen Mehrklangsbrechungen oder chromatischen Ab- bzw. Aufwärtsbewegungen der einen und rasanten, anarchisch wirkenden Improvisationen der anderen Stimme.
5.2.3 Zusammenfassung
Der Vergleich einzelner Stücke zum rockmusikalischen Stil hat gezeigt, das Frank Zappa sich genuin im Rahmen der ernsten Musik bewegt, sie mit den eigenen Mitteln seines persönlichen Stil kombiniert und diese sehr überzeugend adaptiert hat.
Wie in der Rockmusik Zappas lassen sich auch hier Tonlängen-Konflikte, markante Melodik, rhythmisch-metrische Vielfalt und eine ausgefallene Instrumentierung finden, doch vor allem wird ein weiterer Aspekt zappaesken Stils hier ganz besonders deutlich: die stark dissonante Harmonik.
Während Frank Zappa in der Rockmusik noch eine stärker tonale Harmonik benutzt,
– sie spielt im Rahmen der rockmusikalischen Untersuchung, zur Typisierung des Stils, eine eher unbedeutende Rolle – die selbst in den oben genannten orchestralen Werken spürbar bleibt, verläßt er in The Yellow Shark vielfach die harmonischen Grenzen und wendet sich verstärkt der atonalen Komposition zu.
Das nachfolgende Get Whitey ist jedoch in seiner Harmonik gemäßigter als die oben vorgestellten Stücke und läßt sich in Gestus, Rhythmik und Melodik eher den früheren LSO-Aufnahmen zuordnen.
6. Get Whitey
An dieser Stelle sei eine kleine Anmerkung gestattet. Ich habe in der Danksagung Ali N. Askin und Gail Zappa erwähnt, da beide es mir ermöglichten, für wenig Geld eine Partitur von Get Whitey zu bekommen. Wer sich mit der Musik Frank Zappas beschäftigen will, stößt unweigerlich nach kürzester Zeit an die Grenzen des zu beschaffenden Materials. Es gibt zwar viele Biographien über und von Zappa, aber Notenmaterial gab und gibt es nur für horrende Summen in Los Angeles bei Zappa Family Trust zu kaufen. Daher konnten in dieser Arbeit, nicht von Ludwig (1992) behandelte Musikstücke bisher nur anhand des Höreindruckes dargestellt oder wiedergegeben werden. Nach langem Schriftwechsel mit Gail Zappa konnte ich schließlich für einen immer noch recht beeindruckenden Preis eine Xerox-Kopie Ausgabe der Get Whitey Orchesterpartitur erwerben. Die in diesem Kapitel gezeigten Notendarstellungen sind dieser Partitur entnommen.
Der Titel Get Whitey (CD Track 15) bezieht sich auf den Prototyp des Stückes Whitey, den das Ensemble Modern während der ersten Proben 1991 einstudierte. Zappas Ursprungsidee bei dieser Komposition war es, dieses Stück nur aus den Tönen der weißen Tasten des Klaviers zu gestalten. Im Verlauf der gemeinsamen Arbeit mit dem Ensemble Modern verlor sich das Ursprungskonzept, dennoch wurde der Titel auf mehrheitlichen Wunsch der Musiker beibehalten.
Zwei Gründe sind für mich ausschlaggebend gewesen, dieses Stück genauer zu untersuchen. Zum einen ist es eine persönliche Vorliebe für dieses Stück, zum anderen ist Get Whitey eines der wenigen Orchesterwerke jüngeren Ursprungs. Es wurde eigens für das Ensemble Modern komponiert und kann daher als End- oder Höhepunkt des kompositorischen Schaffens Frank Zappas gesehen werden.
6.1 Instrumentierung
Das Stück ist für folgende Instrumentierung geschrieben:
1 Flöte, Altflöte (in G)
1 Baritonoboe, Englishhorn (in F)
1 Klarinette (in B)
1 Baßklarinette ( in B), Tenorsaxophon (in B)
1 Fagott
2 Waldhörner (in F)
1 Trompete (in C)
1 Flügelhorn (in B)
2 Posaunen (1. Tenor / 2. Baß)
1 Tuba
Percussion 1:
Marimbaphon, Timpani, Kuhglocken
Percussion 2:
Glockenspiel, Tom-Tom, Gong
Percussion 3:
Vibraphon, Cimbalon
1 Flügel, 1 Harfe
1 Mandoline, 1 Gitarre
2 Violinen, 1 Bratsche, 1 Cello, 1 Kontrabaß
Die Hauptstimme innerhalb dieses Stückes liegt in der Klarinette, die oft von den Flöten, der Gitarre bzw. der Mandoline oder den Percussionsinstrumenten wie dem Vibraphon oder dem Marimbaphon synchron und parallel geführt unterstützt wird. Alle anderen Stimmen dienen überwiegend der Begleitung, der harmonischen Grundierung oder können als schon oben beschriebene Breaks innerhalb der ruhigen Melodieführung gesehen werden.
Nach einem ‘Ausbalancieren’ des harmonischen Rahmens, setzt die Solostimme (die Klarinette) gemeinsam mit Gitarre und Glockenspiel in Takt acht mit folgender Figur ein:
Harfe und Piano bilden wie hier in Takt 13 überwiegend einen ruhigen ‘harmonischen’ Untergrund in langen Tonwerten und Überbindungen von Vierteln, Halben und punktierten Halben:
Diese Grundierung (Abb. 10) wird bis auf wenige Ausnahmen überwiegend beibehalten. Eine Ausnahme bildet Takt 49, in dem beide Instrumente gemeinsam mit den Crotales (Kuhglocken) eine stark akzentuierte, rhythmische Figur spielen, die in eine Kumulation aller Instrumente in aufsteigenden Melodielinien führt. Anschließend setzen Harfe und Piano ihre vorher ausgeführte Begleitfunktion fort. Frank Zappa verwendet für lang gehaltene Zeitwerte oft Triller oder Tremolospiel, die in der Regel von Mandoline, Gitarre, Percussion und Piano ausgeführt werden. Hierbei handelt es sich immer um harmonisch unterstützende Begleitstimmen.
6.3 Harmonik, Melodik
Harmonisch läßt sich Get Whitey keiner Tonart und keinem Tongeschlecht zuordnen. Es bleibt bis zum Schluß in einem Schwebezustand, der zwar gelegentlich wie oben beschrieben durch Spannungen unterbrochen wird, sich aber sofort wieder seiner ‘harmonischen Dissonanz’ ergibt. Die Harmonik besteht aus Vier- und Fünfklängen durch Sept-Nonenzerlegungen, die in Piano und Harfe ausgeführt und oft von Tremolospiel anderer Instrumente unterstützt wird. Diese erzeugen miteinander Sekundreibungen, wirken aber selten im Sinne dur- oder molltonaler Kadenzbildung dominantisch, sondern scheinen vielmehr aus dem Jazzbereich zu stammen. Fast auf jedem Viertel erscheint im Baß ein neuer Ton, der – in den langen Überbindungen, nicht nur im Baß – der jeweiligen Harmonik eine andere Bedeutung verleiht und sich einer Deutung in klassischem funktionalem Sinne entzieht.
Das folgende Beispiel in Abb. 11 zeigt eine solche Unterbrechung im ruhigen Fluß der Musik. Diesem Takt geht in Takt 56 ein Spannungsakkord voraus, der auf der Grundlage von f-moll7 besteht und – mit Sekundreibungen aus großer Sekunde, Tritonus, kleiner Sexte, kleiner None angereichert – über diesen kurzen Lauf in einen spannungsloseren Akkord führt, der das G zum Grundton hat. Die kleine Septime F dieses Akkordes wird noch innerhalb des Taktes durch das Hinzufügen von Des und As in Gitarre und Mandoline im Baß entschärft.
Die Stimmen der Abbildung bestehen von oben an gezählt aus Flöte, Baritonoboe, Klarinette und Fagott.
Eine Form ist in Get Whitey nicht auszumachen. Zappa komponiert lange ruhige Passagen, die, wie in Abbildung 11 gezeigt, in Spannungsfelder münden und sich anschließend auflösen bzw. entspannen. Diese wenigen Unterbrechungen des ruhigen Musikflusses lassen m. E. keine Rückschlüsse auf eine Form zu, da sie weder Breaks noch Angelpunkte zu thematisch neuen Phasen darstellen.
6.2 Metrik, Rhythmik
Get Whitey steht in einem durchgängigen 9/4-Takt, der aus drei 3/4-Metren besteht. Daraus resultieren in der Regel Betonungen, erkennbar durch den Einsatz von markanten Instrumenten wie den Hörnern, Posaunen etc., auf eins, vier und sieben.
Im obigen Einsatz der Klarinette kann man eine in diesem Stück typische Eigenart erkennen und zwar die Zusammensetzung ungewöhnlicher rhythmischer Gebilde. Zappa verwendet oft einen Rhythmus von sieben innerhalb der Zeit von sechs Vierteln, fast ebenso häufig ein Gebilde von 23 innerhalb von 18 Achteln. Andere rhythmische Figuren sind 13/4 auf 9/4, 17/16auf 3/4, 11/4 auf 6/4 und in Takt 30 sogar 43/32 auf 3/4:
Allerdings stellt sich die Frage in wie weit diese komplizierten Rhythmisierungen tatsächlich noch beabsichtigt sind oder ob es sich hier nicht vielmehr um zufällige bzw. durch das Einspielen und Improvisieren auf dem Synclavier entstandene Figuren handelt.
7. Fazit
„Der Komponist von heute weigert sich zu sterben“
Edgar Varèse
Frank Zappa & Peter Occhiogrosso, Frank Zappa, I am The American Dream, 1991
Frank Zappa, der Gitarrist, Bandleader, Komponist und Bürgerschreck der 60er und 70er Jahre, ist einer der wenigen Musiker, die es geschafft haben, sich in der ‘ernsten’ Musik ebenso sicher zu bewegen und zu komponieren wie in der Rockmusik, ohne die typischen Eigenschaften seines Stil zu verlieren. Er war einerseits in der Lage ‘klassische’ Elemente in die Popularmusik einzuführen, ohne daß sie, wie in Fällen anderer Bands oder Rockformationen nur wie orchestriert aufgeblasene Popmusik wirkt. Andererseits verwob er rockmusikalische Einflüsse in seine ‘ernste’ Musik.
Durch die Absorption moderner Kompositionstechniken von ‘Klassikern’ wie Strawinsky, Bartok, Webern und nicht zuletzt Edgar Varèse ist Zappas Umgang mit Rhythmik, Metrik, Melodie und Harmonik derart komplex konstruiert, daß seine Rockmusik wesentlich näher im Bereich der ‘ernsten’ Musik angesiedelt werden kann. Ich denke, dies ist ein Tatbestand, der sich bei der oberflächlichen auditiven Rezeption seiner Rockmusik nicht sofort erschließt und dem normalen Rockmusikrezipienten kaum auffällt.
Frank Zappas Kernaussage war, daß die Qualität von Musik nicht an der jeweiligen Kompositionsmode und deren Regeln gemessen werden dürfe, wie es in den 80er Jahren die minimalistische Bewegung oder früher die Musique Concrète etc. war, sondern daß allein das persönliche Gefallen, die individuelle Bewertung Maßstab der Kritik sei.
Zappas Ignoranz gegenüber kompositorischen Regeln, trotz seiner Kenntnis darüber, lassen die Kombination verschiedenartigster Kompositionsstile innerhalb eines Stückes zu. So werden serielle Musik, minimalistische Kompositionen und Zwölftonmusik mit Major7-Akkorden und anderen ‘Absurditäten’ zu musikalischen Collagen verflochten, die ihresgleichen suchen. Diese Emanzipation von starren Regeln hat Zappas Kompositionen und Vorstellungen von Musik zu einer neuen Qualität verholfen, die sich in überholten Begrifflichkeiten von E- und U-Musik nicht mehr kategorisieren lassen.
Das bedeutet im Kern, daß er weder als Rockmusiker noch als sogenannter ‘ernster’ Komponist in Schablonen gepreßt werden kann, sondern in seinem avantgardistischen zappaesken Stil eine vielleicht nicht völlig neue, aber doch zweifelsfrei undogmatische und erfrischend interdisziplinäre Musikkunst geschaffen hat.
Frank Zappa war daher in seinen Aussagen bezüglich seiner Einordnung innerhalb der musikalischen Kategorien sehr zwiespältig und widersprüchlich. Seiner Aussage im Booklet der CD Pierre Boulez Conducts Frank Zappa, er erhebe keinen Anspruch auf eine Bewertung hinsichtlich der künstlerischen Ausdruckformen und seine Musik diene nur zur Unterhaltung, stehen andere Aussagen gegenüber (z.B. das erste – dem Album Strictly Commercial entnommene – Kopfzitat, siehe Seite 1, 1. Einleitung).
Diese Ambivalenz muß allerdings unter den in der vorliegenden Arbeit herausgearbeiteten Gesichtspunkten als absolut konsequente Weiterführung dieses Gedankens betrachtet werden. Eindeutigkeit in der Kategorisierung hieße, andere wichtige Aspekte des antagonistischen Musikgenres auszuschließen. Nur so ist die Kombination zweier Musikgattungen nicht nur vereinbar, sondern als Fusion authentisch.
Im Verlauf der Arbeit ist deutlich geworden, daß Frank Zappas in seinem Umgang mit Musik einerseits sehr ernst ist, indem er in genannter Weise kompromißlos mit seinen Musikern arbeitet und einen eigenen Stil kreiert hat, andererseits aber auch überaus humoresk sich selbst und seine Arbeit darstellt. Diese Parodistik stellt ebenso wie der kompositorische Stil einen wichtigen Teilaspekt des ‘Zappaesken’ dar. Hier wirkt Zappas Undogmatik, wie das Beispiel der batteriebetriebenen Lachsäcke in der LSO-Aufnahme (vgl. S. 32) zeigt, unmittelbar hinein. Sie beschränkt sich aber nicht nur auf die Komposition, sondern stellt ein Lebensgefühl, eine Umgangsweise mit Musik und vor allem eine Rebellion gegen jede Art von Schematisierung dar.
Frank Zappa hat durch diese Haltung Auswirkungen auf die nachfolgende Musikgeneration hinterlassen. Diese zu untersuchen würde leider den Rahmen dieser Arbeit sprengen und müßte in einer weiteren, zukünftigen Untersuchung erhellt werden.
8. Literaturverzeichnis
Dister, Alain (1981): Frank Zappa – Rebell aus dem Untergrund. Aus dem Französischen von Marion Dill. Wilhelm Heine Verlag, München. 189 S. (Titel der franz. Originalausgabe: Frank Zappa et le Mothers of Invention. Edition Albin Michel, Paris (1975)). Gray, Michael (1995): Die Frank Zappa Story. Aus dem Englischen von Michael Kubiak. vgs verlagsgesellschaft, Köln. (Erstauflage 1994) 270 S. (Titel der engl. Originalausgabe: Mothers! The Frank Zappa Story. Plexus Publishing London U.K. (1993/94)160 S.)
Gwerder, Urban (1976): Alla Zappa. Festschrift anläßlich der Zark-Expo & Mothers Konzerte in der Schweiz, Painting Box Press, Zürich. 42 Blätter ohne Seitenzählung
Harden, Ingo (1992): Die Musik Europas. Formen Geschichte Klangbeispiele. Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main/Wien. 571 S.
Jerrentrup, Ansgar (1981): Entwicklung der Rockmusik von den Anfängen bis zum Beat. (Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd. 113), Dissertation. Gustav Bosse Verlag Regensburg. 378 S.
Kaiser, Rolf-Ulrich (1981): Das Buch der neuen Pop Musik. Econ Verlag, Düsseldorf/Wien. 2. überarbeitete und erweiterte Auflage. 237 S.
Kramarz, Volkmar (1983): Harmonieanalyse der Rockmusik. Von Folk und Blues zu Rock und New Wave. Dissertation. B. Schott´s und Söhne, Mainz. 212 S.
Ludwig, Wolfgang (1992): Untersuchung zum musikalischen Schaffen von Frank Zappa. Eine musiksoziologische und -analytische Studie zur Bestimmung eines musikalischen Stils. Europäische Hochschulschriften Reihe XXXVI Musikwissenschaft Band 88 Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main. 300 S.
Rebell, Volker (1977): Frank Zappa. Freak-Genius mit Frack-Habitus. Rock Session, Magazin der Populären Musik. Band 1 hrsg. von Jörg Gülden/Klaus Humann. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 1977. S. 233-275
Winter, Rolf (1989): Ami go Home. Ein Plädoyer für den Abschied von einem gewalttätigen Land. Rasch und Röhring Verlag, Hamburg. 407 S.
Zappa, Frank & Occhiogrosso, Peter (1991): Frank Zappa, I am the American Dream. Aus dem Amerikanischen von Thomas Ziegler. Goldmann Verlag, München. 410 S. (Titel der amerik. Originalausgabe: The Real Frank Zappa Book. Simon & Schuster New York (1989) 410 S.)
9. Hörbeispiele
(dürfen leider aus Urheberrechtsgründen nur gelistet sein)
Run Home Slow (1959) The Lost Episodes (RYCODISK 40573)
Mount St. Marys Concert Excerpt (1963) The Lost Episodes (RYCODISK 40573)
Take your Clothes off When you Dance The Lost Episodes (RYCODISK 40573)
Night School (1986) Jazz From Hell (RYCODISK 10549)
Wild Love (1979) Sheik Yerbouti (RYCODISK10528)
Time is Money (1978) LP (Instr.) Sleep Dirt (WEA-DISCREET 59211)
Time is Money (1990) CD (Vokal) Sleep Dirt (RYCODISK10527)
Uncle Meat (1969) Uncle Meat (RYCODISK 10506)
Uncle Meat (1992) The Yellow Shark (RYCODISK 40560)
Inca Roads (1972) The Lost Episodes (RYCODISK 40573)
Sad Jane (1983) London Symp.Orchestra (RYCODISK 10540)
Dupree’s Paradise (1984) The Perfect Stranger (RYCODISK 10542)
None of the Above (1985) The Yellow Shark (RYCODISK 40560)
Times Beach III The Yellow Shark (RYCODISK 40560)
Get Whitey (1992) The Yellow Shark (RYCODISK 40560)
Die CD The Lost Episodes erschien im Frühjahr 1996, also drei Jahre nach Frank Zappas Tod. Die Aufnahmen stammen aus dem Archiv der Familie Zappa und enthalten bisher unveröffentlichtes Material, das Frank Zappa im Laufe seines Lebens gesammelt und aufgenommen hat, um es für spätere Zwecke zu benutzen.